حکایتِ هیجدهمِ اردیبهشتِ بیست‌وپنج

برگشتم به کوچه‌ی قدیمیِ تو. ساختمان‌های جدید می‌ساختند. باران آمده بود، شسته بود. سلام می‌کردم. جواب می‌شنیدم. صمیمانه و دوستانه. باران بعدازظهری خلوت را می‌گفت. تنها خوبیِ این کوچه‌ها همان است. همان حرف قدیمی. همیشه گم می‌شوی. همیشه کمی که رفتی دیگر نمی‌دانی کجایی.

زیبایی سرگرمی نیست.

—علیمراد فدایی‌نیا

جنین خواب

خوابْ جنینْ می‌دید

و در جنینْ خوابْ همچون

سکونِ مشدّدِ رویایی بود همچون

پیچکی دورِ هیچ:

ــ‌خوابْ دی‌شب دیدم

خوابِ یک پیچکِ خیس تر

مثلِ آب

و بسیار رویان

که بوی شراب کهنه می‌داد

در دنج‌ترین گنجِ زیرِ زمین

آنجا که عنکبوت در هوا نقشِ نبوغِ خویش را رقصیده بود.

نمی‌دانم

سرم به سنگ خورده یا مستم

که در سرم یکی مدام صدا می‌زند:

«وای! نه! پسرم،

ما به باغ نرسیدیم

ما به گه فرورفتیم…»

اینكه می‌بینید این‌گونه حرف می‌زند

مجروحِ روحِ من است

روح یكدستِ بی‌خدشه‌ام نمی‌دانید چه‌ها می‌گفت.

و حالا که این را نوشتم

غروب بود و

خطوط در خاکستری تار می‌شدند

و بر پهنه‌ی سفید کاغذ

و سایه‌ی پرنده‌ی دستم

شب می‌شد

و من خواب خواهم دید

خوابِ یک پیچکِ خیسِ در‌همه‌جایی.

—کیوان طهماسبیان

درس

زبان به‌ محض اینکه بیان شد، خواه در عمق حریم خصوصی سوژه هم باشد، به خدمت قدرت درمی‌آید. دو ستون بی‌هیچ تردیدی در آن ترسیم می‌شود: اقتدار تأکید، جمع‌گرایی تکرار. از طرفی زبان به شکل بی‌واسطه تأکیدگر است: انکار، تردید، احتمال یا تعلیق قضاوت، نیاز به عملگرهای خاصی دارند که خودشان را نقاب‌هایی زبانی در بر گرفته است. آنچه زبان‌شناسان به آن وجه‌مندی (modalité) می‌گویند هیچ‌گاه جز ضمیمه‌ای بر زبان نیست، آنچه من به واسطه‌اش گویی به خواهش سعی می‌کنم قدرت مشاهده‌ی بی‌رحمی را که در زبان است کمی منعطف کنم. از طرفی دیگر، نشانه‌هایی که زبان از آن‌ها ساخته شده فقط به شرطی می‌توانند وجود داشته باشند که بازشناخته شوند، یعنی به شرطی که تکرار شوند. نشانه دنباله‌روست، جمع‌گراست، در هر نشانه دیو کلیشه خفته است. من فقط با جمع کردن آنچه در زبان پراکنده است می‌توانم حرف بزنم. به محض اینکه شروع به بیان می‌کنم، این دو ستون در من به‌ هم پیوند می‌خورند، در آنِ واحد ارباب و برده می‌شوم: فقط به تکرار آنچه گفته شده، به آسوده قرار گرفتن در بندگی نشانه‌ها رضایت نمی‌دهم: می‌گویم، تأکید می‌کنم، با خشونت تکرار می‌کنم.

بنابراین در زبان بندگی و قدرت به شکلی گریزناپذیر در هم می‌آمیزند. اگر آزادی را نه فقط توانایی گریز از قدرت بل به‌ویژه توانایی به بندگی نکشیدن دیگری تعریف کنیم، آزادی فقط می‌تواند بیرون از زبان وجود داشته باشد. متأسفانه زبان بشری خروجی ندارد، فضایی بسته است. تنها راه خروج از آنْ رفتن به سوی غیرممکن است: به واسطه‌ی تکینگی‌ای عرفانی چنان که کی‌یرکگارد در وصف قربانی کردن ابراهیم می‌گوید، کنشی بی‌بدیل، خالی از هرگونه کلامی حتا درونی، کنشی سر بر کشیده در مقابل کلیت، در مقابل جمع‌گرایی و اخلاق زبان. یا مثلاً به واسطه‌ی آمین نیچه‌ای که با شور و شعف خدمت‌گذاری زبان را، آنچه دلوز پالتوی ارتجاعی‌اش می‌نامد، به لرزه درمی‌آورد. اما برای ما که نه شوالیه‌ی ایمانیم نه ابرانسانْ آنچه می‌ماند این است که با زبان کلاه‌برداری کنیم، سر زبان کلاه بگذاریم. این کلاه‌برداری نجات‌بخش، این گریز، این نیرنگ باشکوه که اجازه می‌دهد زبان را خارج از قدرت، در درخشش دائمی انقلاب لسان بشنویم، چیزی است که من بهش ادبیات می‌گویم.

—رولان بارت، ترجمه‌ی حسام نقره‌چی

نیمه‌ی عمر فریدریش هلدرلین

پر از گلابی زرد،

و سوری سرخ،

باغ رو در آینه‌ی برکه خوابانده است.

و شما قوهای دل‌فریب،

مست از بوسه،

سر را

در آب طاهر هوشیار فرومی‌برید.

وای من! وقتی که زمستان واقعیت یافت،

من، گل از کجا برگیرم،

و تابش آفتاب،

و سایه‌ی زمین را؟

دیوارها، خاموش و سرد،

قد افراشته‌اند، و در باد

پرچم و بادنما تاب‌تابی خشک دارند.

—ترجمه‌ی محمود حدادی

با امرودها، چه زرد، درمیاویزد

و غرق سوری‌ی وحشی

دیار به دریاچه، شما

ای قوهای نازنین،

و بوسه‌مست

ناغوش می‌خورید

در آب قدسی‌ی هشیار.

وای من، زمستان که بیاید،

کجا بیابم گلی،

و کجا آفتاب و کجا

سایه‌ی خاک؟

همه دیوارهاست که می‌ماند

بی‌زبان و سرد: تنها

رفرفه‌ی بادنماها

در باد.

—ترجمه‌ی بیژن الهی

از پاییز جان و شعر

یوخن اشمید

ترجمه‌ی محمود حدادی

نیمه‌ی عمر، یادگار هلدرلین از سال ۱۸۰۵، شاید ساده‌ترین شعر او، و آشکارا تک‌ساحتی، است. بندهای دوگانه‌ی این شعر در قبال هم نظمی برابرنهادی دارند. بند اول، در تصویر یک سرشاری طبیعت تابستانی، نیمه‌ی گوارای زندگی، را بازتاب می‌دهد. و بند دوم، در تصویر برهوت و یخبندان زمستانی، نیمه‌ی ناگوار آن را. آن هماهنگی که هلدرلین بر اساس کلامی از هراکلیت آن را «یگانگی همزمان متضاد» تعریفش کرده است، در بند اول در کشش پراکنده‌ها به‌سوی یکدیگر تجلی می‌کند: گلابی زرد و سوری سرخ در یک همزمانی خیالی به باغ زینت می‌بخشند و باغ –اینک رنگین– خود میل به جانب آب می‌کند که قو درون آن از مستی برخوردار است؛ اما از هوشیاری هم –(و این حس دوگانه تبلور عالی‌ترین و غنی‌ترین حالت شاعرانه است. زیرا شاعر از مستی الهام می‌گیرد و از هوشیاری دیدی باریک‌بین.)

بند زمستانی شعر برعکس؛ از ناهماهنگی‌ها حکایت می‌کند و از آسیب آن‌ها. به‌جای آن عنصر پیونددهنده، حال «دیوارها قد می‌افرازند» و جدایی می‌اندازند. الهام شاعرانه «خاموش و سرد» می‌شود و جای آن را صورت بیگانه می‌گیرد: «تاب‌تاب» اشیایی خشک که چیزی از طراوت میوه و گل، و مستی از هوشیاری هم‌ برخوردارِ قو در خود ندارد.

هبوط

موسیقی هرگز ناشنوده‌ای،

محبوب ضیافت‌های باستانی.

یعنی هرگز به آغوش نخواهم کشید دیگربار

مردی را که از پس پایان خواهد رسید؟

هنوز این نیاز معصومانه به کوچیدن

میان مناجات‌ها و فریادها.

نمی‌شناسم من. تنها چهره‌ی

هزار چشم سنگی را می‌شناسم

گریان در کنار سکوت

چشم‌به‌راه من.

باغی را دیداری با چشم‌های پرآب،

ساکنانی که بوسیدم

هنگام که هنوز مانده بود به زایش مرگم.

در باد مقدس

سرنوشتم را بافتند.

—آلخاندرا پیثارنیک، ترجمه‌ی شیرین کریمی