بچه‌های کوچک قرن

شب‌ها پنجره‌ها روشن می‌شد، ولی پشت آن‌ها فقط خانواده‌های خوشبخت بودند، خانواده‌های خوشبخت، خانواده‌های خوشبخت، خانواده‌های خوشبخت. موقع عبور از خیابان‌ از پشت پرده‌ها خوشبخت‌ها دیده می‌شدند که به‌صف زیر چراغ‌های برق نشسته بودند. صف خوشبختی بسته بودند. گویی همه در یک زمان و از یک شکم زائیده شده بودند. خوشبخت‌های عمارت دست راست می‌توانستند خوشبخت‌های عمارت‌های دست چپ را تماشا کنند، گویی خودشان را در آینه می‌بینند و هی رشته‌فرنگی بخورند. خوشبخت‌ها روی هم چیده شده و طبقه به طبقه بالا رفته بودند. و من، که از حل مسائل حساب خوشم می‌آمد، می‌توانستم حجم آن‌ها را به متر مکعب، به خمره، به توبره حساب کنم. حجم خوشبختی را.

باد می‌وزید و صدای نفیر آن در لابه‌لای این عمارت‌ها چنان می‌پیچید که گویی صحرای افریقاست، ولی منظر صحرا این‌همه وحشیانه نیست. شب به جای زوزه‌ی گرگ‌ها صدای گویندگان رادیو بلند می‌شد و اعلام می‌کرد که چطور می‌توان دندان‌های سفید و موهای براق داشت، چطور می‌توان زیبا و تمیز و سالم و خوشبخت بود.

—کریستیان روشفور، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

مقایسه‌ی شعر فرانسوی و انگلیسی

سن‌ژون پرس
ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

آنچه در ذیل می‌آید ترجمه‌ی قسمتی است از نامه‌ای که سن‌ژون پرس، شاعر بزرگ معاصر فرانسوی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ۱۹۶۰، در جواب مجله‌ی بارکلی ریویو، چاپ آمریکا، نوشته و در شماره‌ی اول این مجله (زمستان ۱۹۵۶) به چاپ رسیده است. (نامه‌ی سن‌ژون پرس عنوان ندارد. عنوان فوق را مترجم افزوده است.)

در ترجمه‌ی این مقاله کوشش شده است که تا حد امکان سبک متن اصلی حفظ شود. بنابراین اگر احیاناً مغلق و پیچیده می‌نماید عمدی از طرف مترجم نیست: شیوه‌ی نگارش سن‌ژون پرس معمولاً چنین است و به‌هرحال آثار او را بیش از یک بار باید خواند.

یکی از اشتباهات رایج منتقدان امریکایی این است که در طغیان و جوشش سیل شعری فرانسه ظن بر تسلیم به اطناب و لفاظی می‌برند، و حال آنکه در حقیقت این امواج خروشان بیشتر مشتمل بر کاهش است تا افزایش و، در مجموع، حاصلی است از فشردگی و حذف و قصر؛ زیراکه ایجاز، درهمه‌‌حال، قانون شکوه و جلال است در برابر طنطنه و طمطراق.

و این بدان سبب است که طبع مردم آنگلوساکسون، از دیرباز، به سیر استدلالی و علمی شعر انگلیسی خو گرفته است که شعری است پرداخته‌ی تفکر، و بنابراین ساخته از تعریف و تشریح و تبیین، و همیشه مصرح است و منطقی، زیراکه منشاء عقلانی دارد، و از‌ همین‌رو متمایل است به تسلسل صوری احتجاج ذهنی و منطق معنوی. شعر فرانسه‌ی امروز، به‌عکس، بر خود گمان شعر نمی‌برد مگر آن‌که خود را زنده‌زنده وارد موضوع زنده‌ی خود کند، سربه‌سر با آن در آمیزد و حتا ذاتاً با آن یکسان شود تا برسد به حد همانندی کامل و وحدت میان عامل و معمول، میان شعر و موضوع شعر. چون کارش بالاتر از کار گزارشگری یا صورتگری است، ناچار به قالب همان چیزی درمی‌آید که می‌خواهد آن را تسخیر کند یا به یاد آورد یا برانگیزد. چون کارش بالاتر از کار تقلید شیئی است، سرانجام خود همان شیئی می‌شود و جنبش و تداوم شیئی را در خود می‌یابد، در او می‌زید و خود را و او را متوافقاً به حرکت درمی‌آورد. و بنابراین خود را موظف می‌بیند که او را قدم‌به‌قدم در آهنگ خاصش و در وزن خاصش همراهی کند: اگر سخن از دریا و باد است، پهناوری و درازآهنگی یابد و اگر از برق است کوتاهی و چابکی. این شعر (مستقل از سهمی که به نفس ناخودآگاه داده می‌شود تا منظومه‌ای نطفه بگیرد) در جست‌وجو و تعقیب موضوع خود، همچنان‌که در ایجاد بحور خود، می‌تواند با کمال شهامت این اتهام را بپذیرد که گنگ و مبهم و ناآشناست، یعنی به عبارت بهتر شعری است که جان و پیام خود را از خویش می‌گیرد.

این‌همه البته فاصله‌ی بسیار دارد با دوگانگی شعر انگلیسی که بیانش، از دم نخست، آشناطلب و درگشا و برون‌گراست و گویی همیشه از پاره‌ای مدرکات قبلی (a priori) نشئت گرفته است، و این امر همیشه او را قادر می‌سازد تا در هر موضوعی که باشد حق اعتدال را بگزارد، از آن‌رو که تصویرهایش نتیجه‌گیری است و پیش‌روی و توالی‌اش سلسله‌ای از قضایای ایجابی است و تکیه‌ها و شدت کلامش مددی است برای اجرای تعبدش.

شعر انگلیسی گویی همیشه زائیده‌ی تفکر است نه مولود رعشه، گویی همیشه خط سیر زیر و بم منظم آواز را تعقیب می‌کند نه پیچیدگی واقعی وردخوانی را. مضامینش در پی هم می‌آید یا مانند موسیقی تکرار می‌شود و بدین سبب از حذف همچون امری غیرمنطقی می‌ترسد و در کمال همآهنگی از بحران می‌رمد تا ناچار نشود که بحران را بگشاید. هدفش گویی کمتر از آن‌که اکتشاف و رازگشایی باشد تأکید و تسجیل است، و جنبشش کمتر از آن‌که القا باشد ابلاغ است. با همه ایجاز و اتقانش گویی تفسیر و تحشیه است. به آستانه‌بوسی و بزرگداشت اندیشه می‌رود ولی با بندگی آواز نه با بندگی رقص.

چنین است روح خاص، روح تحلیلی نه ترکیبی، شعری که ارگ‌های بزرگش یا کلاوسنش، مانند موسیقی باخ، در وهله‌ی نخست خود را مکلف به رعایت اعتدال می‌داند. چون متکی به سنت محکم زنده‌ای است و هرگز خود را ملزم به شکستن مسیر این سنت ندیده است، و چون بر اثر انگیزش مداوم تحرکی شکوهمند از شک و نیاز مصون بوده است و چون، به خلاف شعر فرانسه، مجبور نبوده است که انقلاب کند تا از چنگ تحجر اصالت عقل برهد، از این رو دارای مزیّت ـــ‌و نیز خطر‌ـــ تندرستی مستحکمی است که او را هنوز تماماً به نظام جسمانی خود بسته است و او را در اطلاق و اطمینان و آسایشش در مقابل گذشت زمان و در مقابل هرگونه انقضا مؤید و مسجل می‌کند. این شعر که هم برای تقطیع قوه‌ی ادراک و هم برای تقطیع قوه‌ی شنوایی ساخته و پرداخته شده است در این طنین دوگانه توجیه دوگانه‌ی بیان شفاهی خود را می‌یابد که در آغاز بالاترین انگیزه‌ی سرایش او بوده است. امکانات بی‌نظیری که برای بیان شفاهی خود دارد ـــ‌چه از نظر وزن و چه از نظر آهنگ‌ـــ و قدرت بی‌نظیر تکیه‌هایش (accent) طبیعی است که باید او را به سوی تقریر بلند و ازبرخوانی سوق دهد ـــــ‌و حال آنکه شعر فرانسه این‌چنین نیست.

این اختلاف میان دو بینش شعری بر اثر اختلاف میان دو زبان شدیدتر می‌شود: انگلیسی زبانی است دارای خصوصیات عینی و ملموس و محسوس و بنابراین دارای قدرت تصویر و قدرت تصریح، و همین است که او را طبعاً به برون‌گرایی متمایل می‌کند. اما برعکس، در مورد زبان فرانسه، محدودیت وسایلش را می‌دانیم و نیز می‌دانیم که امروز در پایان سیر طولانی تحول خود از تعین به تجرد ـــ‌یا به عبارت دیگر تحول اسامی ذات به اسامی معنی‌ـــ فقر مادی خود را، که گاهی در کلمات به ایهام و چندمعنایی می‌رسد، همچون موهبتی پذیرفته که به کار تبادل و تناسخ مقرر گشته است. و کلمات در این میان ارزشی جز ارزش نشانه ندارند، یعنی ارزشی فرضی و اعتباری مانند ارزش اسکناس به اعتبار ارزش طلا. بدین‌طریق به منظور این تسخیر کامل و این تبدیل ماده که غرض غائی شعر فرانسه است، بازی پرکنایه و پررازی درمی‌گیرد که از مشابهت‌های پنهانی و تطابق‌های باطنی و حتا از تداعی‌های گوناگون در مرز تعین و تجرد به وجود آمده است. در اینجاست که روی چندین خط متوازی یا متباعد، گاهی چندین اندیشه‌ی القایی همزمان با هم به کار می‌افتند و به همین سبب است که شاعر فرانسوی از هرگونه قرائت به صدای بلند گریزان است و آن را پیشاپیش به عنوان سرحدی جسمانی که تاثیر درونی شعر و امکانات کتبی آن را محدود یا مقلوب می‌سازد مطرود می‌شمارد.

بنابراین چه بزرگ است اشتباه خواننده‌ی آنگلوساکسون در برابر رشته‌ی مسلسل و متدوام شعری فرانسه که آن را فطرتاً به حساب خودنمایی و خوش‌زبانی شیوه‌ی نطق و خطابه می‌گذارد، و حال آن‌که این آثار از هرگونه بلندخوانی عمومی یا خصوصی، حتا در گوشه‌ی تنهایی، مصرانه ابا دارد ولو از زبان شاعر و برای خود شاعر باشد. به خلاف آنچه تصور می‌رود، از شعر فرانسوی آنچه هم که رازگویان و جوشان و احساساتی یا حتا به ظاهر مطنطن و پرطمطراق می‌نماید نیز فقط برای گوش درونی ساخته شده است. حقیقت آن‌که پرداخته‌ترین کار شعری فرانسه در زمینه‌ی وزن و قافیه و آهنگ چنان است که گویی جز برای گوش کر اجراپذیر نیست ‌ــــــ‌مانند گوش بتهوون.

—جنگ اصفهان

[بهرام] صادقی عزیزم

نامه‌ی تو تنها نامه‌ای بود که در یک ماه‌ و نیم اخیر برای من رسیده است نه اینکه من برای دیگران نامه ننوشته و منتظر نامه‌ی آن‌ها باشم. تقریباً برای همه‌ی دوستان و آشنایان نامه فرستاده‌ام به امید آنکه جوابی از آن‌ها برسد. هیهات! لحظاتی در زندگی آدم هست که تنهایی قابل‌ تحمل است و لحظات دیگری هست که حتا ثانیه‌های تنهایی روی بدن آدم سنگینی می‌کند. وضع من در یک ماه اخیر چنین بوده است. همه‌ی امیدم را به رسیدن نامه از ایران بسته بودم و از دیروز تا حالا فهمیده‌ام این امید را هم ـــ‌مثل بقیه‌ی امیدها‌ـــ باید در خودم بکشم. ولی از یک ساعت پیش این اضطراب بر من مستولی شده است که مبادا اتفاق ناگواری افتاده باشد، که کسی نامه نمی‌نویسد، از‌این‌رو، جداً و مصراً از تو خواهش دارم که هرچه زودتر برای من بنویسی که چه شده است. از حمید دو ماه است که هیچ خبری ندارم. عباس‌آقا در تعطیلات عید ـــ‌ظاهراً برای گریز از تنهایی و به منظور وقت‌گذرانی‌ـــ نامه‌ی نسبتاً مفصلی برای من نوشت ولی بعد از آن من  چهار نامه برایش فرستاده‌ام که به هیچ‌کدام جواب نداده. تو هم که درباره‌ی آن‌ها در نامه‌ات مطلقاً اشاره‌ نکرده بودی، مگر آن‌ها را نمی‌بینی؟ آیا روابطت را با آن‌ها هم قطع‌ کرده‌ای؟ نوشته بودی که از مدرسی خبری نداری. به نامه‌های من هم جواب نداده است. آیا اتفاقی برای او افتاده است؟ آبا بعد از نوشتن نامه‌ی اخیرت به من خبر تازه‌ای از او به دست نیاورده‌ای؟ می‌دانی که یکی از امیدهای من در اروپا همیشه تو بوده‌ای و آن حرفی که در روزهای آخر قبل از حرکت من به من گفتی که نامه‌های مرا به‌طور مفصل جواب خواهی داد. با‌این‌حال، آخرین نامه‌ای که من برایت فرستادم سه ماه منتظر جواب بود. می‌دانم که منتظر بودی نامه‌های مفصل‌تری از من دریافت کنی، اذعان می‌کنم که آن نامه را بیشتر برای اسقاط تکلیف نوشته بودم. ولی قرار نبود که تو سه ماه جواب مرا ندهی. این نکته را هم فراموش نکن که من وقتی برایت نوشتم که در این‌جا همیشه به یاد تو بوده‌ام دروغ نمی‌گفتم، اغراق هم نمی‌کردم. عده‌ی معدودی هستند، عده‌ی بسیار معدودی، که هیچ‌وقت از ذهن من دور نمی‌شوند و تو هم یکی از آن‌ها هستی. منتی بر تو نمی‌گذارم. احتیاجی هم به دروغ گفتن ندارم. ولی همیشه از خود پرسیده‌ام: آیا صادقی الان چه‌کار می‌کند؟ چه می‌نویسد؟ چه نقشه‌ای برای آینده کشیده‌ است؟ و روابطش با دوستانش به کجا انجامیده است؟ با گرد چه کرده است؟ و قس علیهذا. همیشه هم منتظر بوده‌ام که نامه‌ی مفصلی از تو برسد که به تمام این سوالات جواب داده باشی. برای تو نوشتن آسان است، به‌خصوص نامه نوشتن، پس چرا خست می‌ورزی؟

اما نامه‌ی تو واقعاً مرا ناراحت کرد. این‌همه درد و رنج از تو ندیده و آه‌وناله از تو نشنیده بودم. نکند خود را در مرگ فاتحی مقصر می‌دانی؟ شک نیست که دانسته یا ندانسته به خود شماتت می‌کنی که چرا رفتارت در یکی دو سال آخر با فاتحی خشن بوده است. ولی برای من مسلم است ـــ‌هرچند حق ندارم که از راه دور قضاوت کنم‌ـــ که رفتار تو در تصمیم او به خودکشی تأثیری نداشته است. با بعضی‌ها مرگ همیشه همراه است. این عده دیر یا زود خودکشی خواهند کرد. بعضی از آن‌ها برای خودکشی دنبال بهانه می‌گردند. ولی مطمئنم که فاتحی رفتار دوستانش را بهانه‌ی خودکشی قرار نداده است. از نامه‌ای که به‌جا نهاده بود، و تو در نامه‌ی اسبق شرح آن را برای من نوشتی، پیداست که شجاعانه و بدون نک‌ونال این کار را کرده است. این سخن عیسی را فراموش نکن، نوشته بودی کتابهای مذهبی می‌خوانی، که می‌گفت: «بگذاریم مرده‌ها مرده‌ها را خاک کنند.» نمی‌خواهم درس اخلاق و امیدواری به تو بدهم. من و تو از این حرف‌ها به دوریم. ولی چیزی که هست می‌ترس تو مرگ او را بهانه‌ی تنبلی و یأس و پناه بردن به مخدر قرار داده باشی.

حال من هم مثل سابق است. گاهی خوب و گاهی بد و بیشتر ـــ‌و بدتر‌ـــ میانه. دلم می‌خواست حوصله داشتم و تمام اتفاقاتی را که در این مدت سفر به اروپا برایم افتاده است برایت شرح می‌دادم. درهرحال‌، احساس می‌کنم که خیلی چیزهایم عوض شده است. زندگی و طرز تفکر مردم این‌جا خیلی با ایران تفاوت دارد. واقعاً در دنیای دیگری سیر می‌کنند. استغنای طبع دارند. چشم و دل گرسنه نیستند. هرکس سرش توی لاک خودش است و به کار دیگران کاری ندارد. تا وقتی هم که زنده‌اند زندگی می‌کنند. بی‌شک مشاهده‌ی این وضع در روحیه‌ی آدم تأثیر می‌کند، مگر در بعضی ایرانی‌ها که برای ابد در قشر عادات خود متحجر شده‌اند.

صادقی جان، جواب مرا زودتر بفرست. از شعرهای خوب و داستان‌های خوبی که نوشته‌ای چندتایی را انتخاب کن و اگر برایت میسر باشد بفرست بخوانم. قضیه‌ی جنجال داستان‌نویسی و حمله‌ی نادرپور و عنایت به تو چه بوده است؟ تو را به خدا مفصل برایم بنویس که خیلی مشتاقم. از احوال عباس‌آقا و دیگران هم بنویس. خوشحال شدم که نوشته بودی «می‌خواهم همیشه قوی باشم، حتا در بدبختی» و نیز حسرت تو را خوردم.

قربانت ابوالحسن [نجفی]

پاریس ـــ‌شنبه، ۹ اردیبهشت ۱۳۴۰

شب دراز

به اتاق کارش برگشت. پنجره رو به تاریکی شب گشوده بود. شب کمتر از وقت شامگاه سنگین و متراکم بود. ماه بالا می‌آمد و از روی درختان، طرح چمن‌ها و خیابان‌های رنگ‌باخته‌ی باغ مشخص می‌شد. شبح برجْ شب‌زنده‌داری می‌کرد، افسرده و احمقانه. یک ماه پیش، از همین پنجره، شاهد صحنه‌ی عجیبی شده بود. زن و مردی از خیابان مرکزی باغ پیش می‌آمدند. مردی تک به طرف آن‌ها می‌رفت. چون به هم رسیدند، ایستادند. سپس زن بازو در بازوی مرد تنها افکند و از راهی که آمده بود بازگشت. مرد دیگر پس از آنکه چند قدمی رفت ناگهان سر برگرداند و شلیک کرد. اندام زن در پهنای خیابان افتاد. آن دو مرد روی او خم شدند و جسدش را به روی نیمکت باغ حمل کردند و سپس بی‌شتاب از آن‌جا دور شدند. لکه‌ابری روی ماه را گرفت و نیمکت در تاریکی فرورفت. چون ابر گذشت نیمکت خالی بود. 

—میشل دئون، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

شنبه و یکشنبه در کنار دریا

—بگو ببینم، چرا همیشه تپانچه‌ات را هر جا می‌روی همراهت می‌بری؟ اینجا که آلمانی نیست.

—برای ضربه‌ی خلاص.

—ضربه‌ی خلاص؟

—اگر زخم مهلکی بردارم و خیلی زجر بکشم با این کلک خودم را می‌کنم.

—عجب!

—این حرف توی ذوقت زد؟

—از جانب کسی که ایمان ندارد، نه.‌

—من آنقدرها هم از مردن نمی‌ترسم. از زجر کشیدن می‌ترسم.

—ولی تو از کجا می‌فهمی که زخم مهلک برداشته‌ای؟

—می‌فهمم.

—شاید اشتباه کنم، اما خیال می‌کنم در این مورد آدم آنقدر جرئت و قدرت ندارد که خودش را بکشد.

—من دارم.

—نمی‌فهمم از کجا اینقدر به خودت مطمئنی.

—خیلی به فکرش بوده‌ام. خودم را از پیش آماده کرده‌ام.

—و اگر اشتباه کنی؟ اگر زخمت مهلک نباشد؟

—به‌هرحال، نخواهم فهمید که اشتباه کرده‌ام. یک مسخره‌بازی سرنوشت است که به حال من تأثیر ندارد.

—اما من اگر باشم گمان می‌کنم بتوانم کوشش کنم که رنج‌هام را تحمل کنم.

—اوه! تو البته! شما به رنج احترام می‌گذارید، شما مسیحی‌ها!

—ما به رنج احترام نمی‌گذاریم، فقط سعی می‌کنم رنج را بپذیریم.

—این همان می‌شود.

—تو باطناً آدم شادی نیستی.

—عجب! و به نظر تو جای شادی هم هست؟ وانگهی، تو اشتباه می‌کنی. برعکس، من پیش از جنگ روی‌هم‌رفته شاد بودم. حتا گمان می‌کنم که خیلی هم شاد بودم. جز از سال ۱۹۳۸ به این طرف. یعنی از وقتی فهمیدم این احمق‌ها دارند خودشان را آماده می‌کنند که «تاریخ» را بسازند.

—این تاریخ تو هم هست. این دوره‌ی توست. تو حق نداری که خودت را از دوره‌ات جدا کنی.

—ای داد! من خودم را جدا نمی‌کنم، من جداشده هستم. مثل این است که به آدم همجنسگرا بگویی که حق ندارد زنها را دوست نداشته باشد.

—نمی‌فهمم.

—چرا، می‌فهمی. و اغلب این بروبچه‌ها هم مثل من فکر می‌کنند. در اول کار، جنگ را احمقانه می‌دانند. بعد، رفته‌رفته‌، به جایی می‌رسند که همچه برایش ذوق‌و‌شوق می‌کنند که انگار مسابقه‌ی فوتبال یا دوچرخه‌سواری است. عاشقش می‌شوند. آخر، این جنگ آنهاست، مال آنهاست، می‌فهمی. جنگ بزرگ، جنگ حقیقی، تنها جنگ. چرا؟ چون این جنگ را آنهاند که دارند می‌کنند. جنگ زندگی‌شان است، روی‌هم‌رفته. دست‌آخر، این‌جور به جنگ نگاه می‌کنند. اما من نه. برای من این جنگ جنگی است مثل همه‌ی جنگ‌هایی که قبل از این بوده و مثل همه‌ی جنگ‌هایی که بعد از این خواهد بود. یعنی یک چیز پوچ و بی‌معنی مثل یک صفحه سنه و ماده‌ی تاریخ در کتاب‌های درسی تاریخ.

—پس تو شکست‌طلب هستی؟

—نه، این هم نیست. راستش را بخواهی، من باطناً متاسفم که گاهی اینجور هستم. کاش اینجور نبودم. خیلی دلم می‌خواست که من هم به چیزی اعتقاد داشتم. اصلاً اگر از من بپرسی می‌گویم اس اساس این است که آدم اعتقاد داشته باشد. به هرچی که می‌خواهد باشد! به هر حماقتی که می‌خواهد باشد! به شرطی که آدم بهش معتقد بشود! همین است که به زندگی آدم معنی می‌دهد. تو به خدا اعتقاد داری ~ ولی من، من به هیچ‌چیز اعتقاد ندارم. و آخرش که چی؟ آخرش اینکه من وقتی جوان‌تر بودم عقلم نرسید که بفهمم چقدر مفید است که آدم ابله باشد.

—حقا که حرف حرف توست.

—بله، و اینقدر حرف حرف من است که حتا کاملاً بهش اعتقاد ندارم.

—خودم هم حدس می‌زدم.

—ای حقه.

—حقیقتش را بخواهی، تو باطناً به خودت می‌نازی که به چیزی اعتقاد نداری.

—نه این هم نیست. این کاملاً درست نیست. من پیش از جنگ هنوز به خیلی چیزها اعتقاد داشتم. نه، به خیلی چیزها نه، راستش، به همان اندازه که آدم خوشبخت بشود. و هیچ‌چیز مثل صلح نمی‌تواند توهمات آدم را حفظ بکند. و بعد این جنگ مادرقحبه آمد، و مثل این بود که زندگی یکباره همه‌ی عمقش را از دست داد، همه‌ی جوهرش را. درست مثل یک قوطی که تهش سوراخ بشود و هرچه تویش هست دربرود. حالا قوطی خالی است.

—روبر مرل، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

شعر چیست؟

در حقیقت، نظم فقط یکی از چندین طریق ممکن برای بیان شعر است. شعر در همه‌جا هست یا می‌تواند باشد. در یک رمان همچنان‌که در یک پرده‌ی نقاشی، در یک منظره همچنان‌که در خود موجودات، گاهی نمی‌دانم چه نیرویی رویایی و گاهی چه قدرت نفوذی شگرف، نوعی غوطه‌وری به طرف اعماق، پدیدار می‌شود و در دل خواننده یا بیننده لذتی اندوهناک یا یأس‌آمیز، یا نیز سروری ناگهانی، برمی‌انگیزد که جلوه‌هایی از تأثیر زیبایی شاعرانه است.

همه‌کس، یا تقریباً همه‌کس، در برابر شعر حساس است. همه‌چیز، یا تقریباً همه‌چیز، معرض شعر است. در آفتاب شعر هست و در مه، در اکتشاف شعر هست و در عادت، در امید و در حسرت، در مرگ و در زندگی، در خوشبختی و بدبختی. برای بیان آن، انتخاب نظم یا نثر، سنگ یا رنگ چه اهمیت دارد؟ ولی آنجا که شعر نباشد، چه می‌تواند باشد؟ آثار هُمر و افلاطون و چشم‌انداز شهر دلفی مالامال شعر است.

آثار ارسطو و سیسرون فقط برای اهل فن جالب است. دن‌کیشوت و کمدی الهی، نمایشنامه‌های شکسپیر و رمان‌های داستایوسکی در زمره‌ی آثاری‌ست که لبریز از شعر است. و همین است که آنها را در قدر اول اهمیت قرار می‌دهد. حتا گاهی پیش می‌آید که برخی از زندگی‌ها و بناهای انسانی طنین خود را از آن می‌یابند که ناتمام یا نیمه‌ویران‌اند و بر اثر این نقص اتفاقّی به مقام شعر رسیده‌اند. آخیلوس و لوکلر، ماری استوارت و اود زیباروی، چهره‌هایی شاعرانه‌اند، زیرا نابهنگام مرده‌اند. کولیزه شاعرانه است زیرا نیمه‌ویران است. آن پایه ستونی که زیر آسمان یونان یا سیسیل تنها بر جا مانده در شعر مهجوری خود، زیبایی بیشتری می‌یابد تا مزون‌کاره که شگفت‌آسا از دستبرد زمان مصون مانده است.

با اینهمه، گرچه شعر را در همه‌جا و همه‌چیز می‌توان یافت لیکن بهترین آن‌ را در آثار شاعران باید جست. اگر هنر شاعری به نظر من دشوارترین و بنابراین ممتازترین هنرهاست از آن‌روست که شاعر خطری عظیم می‌کند: دانسته و اندیشیده اساس کارش را بر این نهاده است تا به چیزی برسد که دیگران بر آن نمی‌توانند دست یافت مگر از راه تصادف یا فزون‌جویی. آنچه مثلاً در نزد رمان‌نویس توفیقی گران‌قدر یا زیوری ظاهراً بیهوده می‌نماید، و به‌هرحال، نبودنش دردم مستوجب نکوهش نمی‌شود، برای شاعر جوهر و منشا هنر است. پرده‌ی نقاشی یا آهنگ موسیقی یا داستان اگر فاقد شعر باشد باز هم دیدنی و شنیدنی و خواندنی است. آثار روبنس و ولتر شاعرانه نیست. شاید کارهای باخ و سزان نیز در اساس شاعرانه نباشد. مرادم این است که در هنرهای دیگر، قدرت و کمال آفرینش گاهی نیاز به شعر ندارد. اما منظومه‌ای که فاقد شعر باشد مرده‌تر از مرده است، تحمل‌ناپذیر است. و این امر برای نویسندگان بزرگی چون ولتر و حتا برای شاعران بزرگی چون رنسار یا ویکتور هوگو پیش می‌آید. در میان رمان‌نویسان حرفه‌ای، بسیارند کسانی که با کوشش و شکیبایی توانسته‌اند اثری پذیرفتنی و گاهی شاهکاری ماندنی به وجود آورند. اما رقت‌انگیز سرنوشت شاعران بسیاری‌ست که هزاران بیت ساخته‌اند و حتا یک بار در ایجاد این توالی هشت یا ده یا دوازده هجا که شعر حقیقی را به وجود می‌آورد توفیق نیافته‌اند! برخی از آنان بی‌آنکه پی به حقارت کار خود ببرند خوشبخت مرده‌اند ـــــ یا خواهند مرد. ولی برای برخی دیگر چه وهم و دلهره‌ای! و چه بیدادی! شریف‌ترین احساسات، طبیعی‌ترین مضامین شاعرانه، اوزان سنجیده، قوافی اندیشیده، این‌همه برای زائیدن کودک مرده‌ای که کس به حالش نخواهد گریست، یعنی نظم بی‌شعر!

پس شعر چیست؟ کیست آنکه بتواند به این سوال جواب گوید؟ روح چیست؟ می‌توان در تن آدمیزاد‌ه‌ای همه‌ی تجلیات حیاتی را دریافت و تشریح و توصیف کرد. نیز می‌توان ـــ‌چنانکه ما همه در مدرسه کرده‌ایم‌ـــ شعری را تجزیه و تحلیل کرد و ساختمان و لغات و وزن و قافیه و آهنگ آن را بازنمود. ولی نسبت این امور به شعر مانند نسبت قلب تپنده است به روح. یعنی تجلی برونی است، نه تعریف است و نه حتا توضیح. پس اگر من بخواهم بیشتر به تعریف شعر نزدیک شوم، آن‌ را در تأثیرات شعر جست‌وجو خواهم کرد. هرگاه خواننده منظومه‌ای یا حتا شنیدن بیتی خواننده یا شنونده را ناگهان تکان دهد، او را از خود به در آورد و به عالم رویا افکند یا، برعکس، او را وادارد که هرچه ژرف‌تر در خود فرورود تا جایی که با نفس هستی و سرنوشت روبه‌رو شود، از روی این علائم و آثار می‌توان توفیق شعر را بازشناخت. هنگامی که خاله مارگو از دیدن فلان نمایش سوزناک به گریه می‌افتد از آن‌روست که ناگهان خود را در برابر بازی کهن عشق و سرنوشت یا بدبختی و مرگ می‌یابد. بنابراین نوعی زیبایی شاعرانه در ملودرام دویتیم هست. اما مسئله این نیست که چگونه نباید برای دویتیم گریه کرد، مسئله‌ی اساسی‌تر این است که چگونه باید برای شکسپیر و اورپید گریست. بقیه خودبه‌خود درست می‌شود.

—ژرژ پمپیدو، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

اندیشه‌هایی درباره‌ی رمان

اگر، به‌ پیروی از والری، چیزی را نثر بنامیم که به‌مجرد انجام وظیفه‌اش، یعنی انتقال فکر، بمیرد، و چیزی را شعر بنامیم که از نظر شکل و قالب پایدار و مخلد بماند، رمان هم می‌تواند نثر یا شعر باشد. پروست و ژیرودو و کولت و آراگون شاعرند.


شکل و قالب اس‌ اساس است. موضوع فقط بهانه و انگیزه‌ی کار است.


بازخواندن یک رمان، اگر فقط موضوعش مد نظر باشد، بی‌معنی است، زیرا پایانش را می‌دانیم. بنابراین نکته‌ی دیگری در میان است که خواننده را نگه می‌دارد و لطف تازه‌ای به اثر می‌بخشد، نکته‌ای که در شرح داستان نیست بلکه در شکل بیان داستان است.


داستان ممکن است شعر باشد (مانند «ترز دکی‌رو») یا جز نثر نباشد (مانند آثار پیر بنوا)، همچنان‌که تصویری ممکن است عکس‌برداری باشد یا کار هنری.
     حسن رمان در این نیست که شبیه الگوی خارجی خود باشد، بلکه در این است که این الگو را به‌صورت تازه‌ای نشان دهد.
     در رمان خوب فقط مؤلف باید شبیه باشد: همچنان‌که پرده‌ی المپیا پیش از آنکه شبیه مدل خود باشد، به خود نقاش (مانه) شباهت دارد.


رمانی که بخواهد فقط در انتظار حوادث بعدی مرا بفریبد، هرگز نظرم را جلب نمی‌کند.


رمان پرورش احساسات که، به‌قولِ خود نویسنده (فلوبر)، «هیچ اتفاقی در آن روی نمی‌دهد» و جز ملالی که برمی‌انگیزد موضوعی ندارد، مرا بیش از مهیج‌ترین رمان‌های پرحادثه مسحور می‌کند.


برای چه سخنان یک نوکر، یک مست، یک ابله، که در زندگی بدان توجهی ندارم، در رمان نظرم را جلب کند؟ چرا چیزی را که نمی‌خواهم بشنوم؟
     مالارمه درباره‌ی نمایشی می‌گفت «چرا می‌خواهید بروم سه ساعت با کسانی سر کنم که هرگز حاضر نیستم برای ناهار به خانه‌ی آن‌ها پا بگذارم؟»


نقاشان ایتالیایی در دوره‌ی رنسانس موضوع تصاویر و پرده‌های خود را یکباره از چند صفحه‌ی کتاب پلوتارک و تورات گرفتند و حتا، در غالب احوال، به نقش مریم و کودک اکتفا کردند.
     به‌همین‌منوال، یک ظرف میوه‌خوری برای شاردن و سزان بس بود.
     آیا می‌توان صد تن رمان‌نویس تصور کرد که پیوسته موضوع واحدی را مطرح می‌کنند؟
     با‌این‌حال، در هر اثر هنری، تنها شکل و صورت است که تازه و نو‌به‌نو می‌شود، نه مضمون و محتوای آن. و مگر رمان اثر هنری نیست؟


رمان از خواننده به‌همان‌اندازه توقع تخیل و حساسیت و نوع‌دوستی دارد که از نویسنده توقع دارد. خوانندگان بد، مانند نویسندگان بد، اندک نیستند.


سرگرمی و تفریحی که رمان به خواننده می‌دهد موجب نشده است که رمان در انظار عموم پست و بی‌ارزش جلوه کند، زیرا مرد دانشمند نیز تحقیقات تاریخی یا علمی خود را وسیله‌ی لذت خاطر ساخته است و با‌این‌حال تتبعاتش حقیر نمی‌نماید. پستی کار رمان به‌سبب عدم کوشش و زحمتی است که ارائه می‌دهد، تا آنجا که نویسندگان، هر کتاب خود را به‌شکل رمان درمی‌آورند یا به آن نام رمان می‌دهند تا خواننده را بفریبد و به‌سوی این طعمه‌ی ظاهراً لذیذ بکشاند.


رمان محض یا خالص رمان پرحادثه و قهرمانی است. اگر این حوادث درونی باشد، رمان روانی یا تحلیلی می‌شود. آدلف رمان پرحادثه‌ای‌ست، به همان دلیل که سه تفنگ‌دار چنین است.
     رمان امروز رمان ناسره است. رمان امروز شهر فرنگ است و نویسنده به‌مدد آن امیدوار است که افکار و عقایدش را درباره‌ی همه‌چیز آسان‌تر به خواننده بقبولاند. این افکار و عقاید را در دهان قهرمانان داستان که زبان حال او هستند می‌گذارد یا با حواشی و گریزهای بی‌شمار شرح‌ و بسط می‌دهد. بدین‌صورت، رغبت خوانندگان به درک آن برانگیخته می‌شود؛ ولی چنین کتابی دیگر رمان نیست.


فلسفه‌ی معاصر به‌صورت حب‌ها و قرص‌هایی که روی جعبه‌ی آن نوشته‌اند رمان، فروخته می‌شود. خواننده جز بدین شکل حاضر نیست آن را فروبدهد. امروزه مونتنیْ نمی‌تواند فلسفه‌اش را به‌شکل مقالات به خورد خواننده بدهد.


رمان‌نویس گاهی چنین وانمود می‌کند که پنداشته است قهرمانانش از دستش دررفته‌اند یا عصیان کرده‌اند. ولی کدام نویسنده‌ای‌ست که عصیان الفاظ و عبارات را نشناسد و نداند که این عصیان او را از هدفی که در آغاز کار داشته دور می‌کند. هنر عبارت است از مهار کردن این الفاظ و این قهرمانان، و آن‌ها را به راه دلخواه خود بردن. آن‌ها گاهی از چنگ خواننده هم می‌گریزند (و به‌دنبال آن‌ها خود کتاب). آنگاه خواننده به اندیشه فرومی‌رود که اگر آن‌ها نوع دیگری راهبری می‌شدند به چه صورت درمی‌آمدند. این سرکشی اثر از فرمان نویسنده، جزو خواص رمان نیست: عیب است، نه هنری که رمان‌نویس بدان بنازد.


فقط آنچه را که می‌شناسیم در تصورمان می‌گنجد. سرشت آدمی چنین است که عفریت و اهریمن را با ترکیب چشم و دست و پا و تنه‌ی انسانی یا اعضای حیوانات ناجور به وجود می‌آورد.
     همچنین رمان تخیلی محصول حافظه است: حافظه‌ی خود رمان‌نویس (مثلاً به‌صورت دفتر یادداشت روزانه) یا حافظه‌ی دیگران (مثلاً به‌صورت وقایع روزنامه).
    حافظه‌ی خواننده به‌نوبه‌ی خود به میدان می‌آید: خواننده خود را در کتاب می‌یابد و جز این هوسی ندارد که بگوید: «راستی همین‌طور است!»


رمان هرگز تصویر زندگی نیست، زیرا رمان سرانجامی دارد و زندگی هرگز به جایی ختم نمی‌شود.


داستان مفهوم متضاد واقعیت است.
     پس آیا داستان واقعی بی‌معنی نیست؟

—ژرژ لوریس، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی
مجله‌ی سخن، ۱۳۳۴

بچه‌های کوچک قرن

اصل مطلب در این نیست که آدم در حین عمل چه احساس می‌کند، در این است که بعد از عمل دوباره هوس می‌کند. من حالا موضوعی برای فکر کردن داشتم و مثل پیش زندگی‌ام خالی نبود. روز فکر شب را می‌کردم و تمام هفته فکر یکشنبه را. و این زندگی‌ام را پر می‌کرد. وقتی ظرفی را واژگون می‌کردم (و اغلب این اتفاق می‌افتاد) مادر می‌گفت: «ژوزیان، حواست کجاست؟ مگر خوابی؟» و چه‌جور هم خواب بودم! اگر می‌دانست حواسم کجاست! در آن زمان دیدی را که از همه مستعدتر و فرمانبردارتر بود داشتم تعلیم می‌دادم که چه بکند. احساس عجیبی به من دست می‌داد که از توی کوره‌راه‌های جنگل به جست‌وجوی گوشه‌ی دنجی بروم (تنکه‌ام را قبلاً درآورده و توی کیفم گذاشته بودم) و در فکر لحظه‌ای باشم که پسر آنجا به‌زانو مقابل من توی تاریکی بنشیند. اوه، البته به پای گیدو نمی‌رسید. گیدو چیز دیگری بود، این کار را خودبه‌خود و از روی میل طبیعی انجام می‌داد، آدم حس می‌کرد که این کار را دوست دارد. ولی این‌ یکی برای این می‌کرد که من مجبورش می‌کردم و از پیش آن را شرط کار دیگر قرار داده بودم. درهرحال، به همین وضع می‌ساختم. مهم برایم این بود که آنجا توی تاریکی ایستاده باشم و سرم آزاد باشد و پشتم را محکم به درخت تکیه دهم و به آسمان نگاه کنم و اگر آسمان صاف بود ستاره‌ها را نگاه کنم و درعین‌حال تنها باشم و آن پایین خیلی دور، پسر به کار خود مشغول باشد و به‌تدریج که لذت می‌آمد و از من بالا می‌رفت چنان‌که گویی مستقیماً از زمین برآمده است، او را به‌کلی فراموش کنم. بعد به او اجازه می‌دادم که هر کار دیگری دارد به‌سرعت انجام دهد. او فقط همین را می‌خواست، فقط سه دقیقه لازم داشت تا راحت شود. واقعاً که این پسرها عجیبند.


گیدو را اگر می‌دیدم آیا می‌توانستم بشناسم؟ زمان بسیاری گذشته بود. زمان‌های بسیار. گیدو، گیدو. نامش را صدا می‌کردم تا ببینم جوابی می‌آید. البته همه‌چیز را به یاد می‌آوردم: دندان‌هایش را، دست‌هایش را که مرا می‌گرفت، جنگل را، و موتوسیکلت را که به درخت تکیه داشت. موتوسیکلت که به درخت تکیه داشت گویی جاودان در من نقش بسته بود. هر موتوسیکلتی که به درخت تکیه داشت در من بی‌اختیار هوس خوابیدن برمی‌انگیخت. حتا بوزینه‌ای ممکن بود از این راه بر من دست یابد، از راه گذاشتن موتوسیکلت کنار درخت. و آن زمانی را که به‌ایتالیایی حرف می‌زد به یاد می‌آوردم. ایتالیایی برای همیشه در ذهن من مانده بود. البته نه کلماتش، که حتا یک دانه‌اش را نمی‌توانستم تکرار کنم مگر کلمه‌ی «موریره» (مردن) را و تصادفاً گفتن این کلمه در آن لحظه مورد نداشت. کلمات را نمی‌دانستم اما صدای او توی گوشم بود، آن سیل صدا که از دهانش جاری بود و آنچه را که می‌خواست بگوید بهتر از هر جمله‌ی زیبای معنی‌داری بیان می‌کرد. آن موسیقی کلام، آن سخنانی که گیدو بر زبان می‌راند و من یک کلمه‌اش را هم نمی‌دانستم. زندگی بود، خود زندگی بود و قابل‌ وصف نیست که چه بود. و بقیه را به یاد می‌آوردم، آن حالی را که به من دست داد... هنوز صدای پرندگان را می‌شنیدم که در آن حال چگونه می‌خواندند. باز هم از این حال‌ها به من دست داده بود، ولی بدن فراموشکار است و آدم پوست نو می‌کند.

—کریستیان روشفور، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

مورمور

این‌جا را ترک کردیم. باز رسیدیم نزدیک جبهه، و دوباره گلوله و خمپاره است که دارد می‌آید. باران می‌بارد ولی خیلی سرد نیست. جیپ ما روبه‌راه است. اما باید پیاده بشویم و پیاده برویم.

گویا جنگ دارد به آخر می‌رسد. نمی‌دانم این را از کجا می‌گویند، ولی می‌خواهم سعی کنم، تا جایی که می‌شود، خودم را راحت از این منجلاب بکشم بیرون. هنوز در گوشه‌وکنارْ درگیری‌های سختی هست. نمی‌شود پیش‌بینی کرد که کار به کجا می‌کشد.

دو هفته‌ی دیگر باز مرخصی دارم و به ژاکلین نوشتم که منتظرم باشد. شاید بد کردم که این را نوشتم. آدم نباید خودش را پابند کند.

همین‌طور روی مین ایستاده‌ام. امروز صبح گروه ما راه افتاد و من طبق معمول آخر صف بودم. همه از کنار مین رد شدند، ولی من زیر پام صدای تلیک را شنیدم و فوری ایستادم. فقط وقتی پا را از روی مین برداریم منفجر می‌شود. هرچه توی جیب‌هام داشتم برای دیگران پرتاب کردم و بهشان گفتم که بروند. حالا تنها مانده‌ام. معمولاً باید منتظر باشم که آن‌ها برگردند، ولی بهشان گفتم که برنگردند. البته می‌توانم سعی کنم که خودم را پرت کنم به جلو به‌‌رویِ شکم، ولی از اینکه بدون پا زندگی کنم منزجرم... فقط این دفتر را با یک مداد پیش خودم نگه داشته‌ام. قبل از اینکه پام را بردارم پرتابشان می‌کنم، و حتماً باید پام را بردارم، چون دیگر ذلّه شده‌ام و بعدش هم پام دارد مورمور می‌کند.

—بوریس ویان، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

بد نیستم، شما چطورید؟

هیچ‌یک از ما آنطور که دلش می‌خواسته نتوانسته است پوست‌کلفت شود. از ژیل که بپرسم: «چطوری؟» جواب می‌دهد: «می‌گذرد.» و من همه‌اش دلم می‌خواهد ازش بپرسم: «چه‌جور؟» ژیل، شیوه‌یِ گذراندنِ زندگی‌اش این است که از هیچ‌چیز تعجب نکند. اگر درباره‌یِ کسی با او حرف بزنیم او را می‌شناسد. اگر قصه‌ای بخواهیم برایش نقل کنیم جزئیاتی را که فقط خودش می‌داند به آن اضافه می‌کند. برنار سرمشقِ زندگی‌اش همینگوی است. برنار درباره‌یِ جنگ، درباره‌یِ گاوبازی، درباره‌یِ مشروباتِ الکلی، و به‌طورِ فرعی درباره‌یِ زن، چیزها می‌داند. وقتی‌که به سنِ مناسب برسد قصد دارد یک ریشِ توپی بگذارد و زمستان‌ها برای شکارِ اردکِ وحشی به مرداب‌هایِ یخ‌زده برود و اگر لازم باشد گلوله‌ای در کله‌یِ خود خالی کند و بی‌آنکه توضیحی در این‌باره بدهد از دنیایِ ما کنار بکشد. آنتوان، مرادش آقای تست است. شیوه‌یِ گذراندنِ زندگی‌اش این است که عواطفش را به‌ضربِ ریاضیات سرکوب کند و ابهام را با نیشترِ تشریح بشکافد. اما من، من دلم می‌خواست جان وین یا ویلیام هولدن بودم، یکی از آن لندهورهایِ بلغمیِ کم‌حرف که آرامشِ فیل را دارند و خونسردیِ ایرلندی را و آسودگیِ کانگورو را، از آنها که تپانچه‌شان را در لحظه‌یِ آخر درمی‌آورند ولی هیچ‌وقت تیرشان به خطا نمی‌رود و وقتی‌که سلاحشان را غلاف می‌کنند می‌گویند: «طفلک، تقصیرِ خودش بود.» (البته در فیلم‌هایِ دوبله اینطور می‌گویند.) از بختِ بد، وزنِ من فقط شصت کیلوست، موهایم دارد می‌ریزد و تپانچه هم که ندارم. دیگر از من گذشته است که بتوانم پوست‌کلفت شوم.

هیچ‌کدام از ما واقعاً پوست‌کلفت نیست، اما ما با هم یک نوع مهربانیِ محتاطانه و درویشانه داریم که به‌میزانِ مساوی از محبت و بی‌اعتنایی تشکیل شده است، به‌اضافه‌یِ مقداری بدجنسی که روابطِ میانِ افراد را تحمل‌پذیر می‌سازد. از هم می‌پرسیم: «چطوری؟» و بی‌آنکه به این مطلب تکیه کنیم جواب می‌دهیم: «بد نیستم.» نیکولا یک روز نقل می‌کرد که در برتانی دیده بوده است که بچه‌ها یک مرغِ دریایی را گرفتند و با صابونِ مارسی تنش را شستند و ولش کردند. همین‌که پرنده رویِ دریا نشست، چون بال‌وپرش چربی نداشت، یکهو تویِ آب فرورفت و دیگر بالا نیامد. نیکولا می‌گفت که بی‌اعتنایی چربیِ روح است، مانع می‌شود که آدم غرق شود. وقتی‌که به دیگران خیلی اهمیت بدهیم دیوانه می‌شویم. و همچنین به خودمان.

—کلود روا، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

بچه‌های کوچک قرن

آدم‌ها می‌آمدند و می‌رفتند. و باران می‌بارید. و من تهی بودم. ساختمان‌های روبه‌رو دیگر مرا نمی‌ترساندند. دیگر از دیدن پسرها به هوس نمی‌افتادم. چیزها سر جایشان قرار گرفته بودند، نمی‌دانم، دیگر مثل سابق در دلم فرونمی‌رفتند، زخم نمی‌زدند، رنجم نمی‌دادند. ای رنج، رنج عزیز برگرد! سرم مثل این ساختمان‌های سمنتی شده بود، مثل هوا که اعلام می‌کنند گرفته است و امروز باز نخواهد شد. هیچ‌وقت باز نخواهد شد. به بن‌بست زندگیم رسیده بودم. و همین‌که پشت سرم را نگاه می‌کردم می‌دیدم از آن طرف هم بن‌بست است. کجا می‌رفتم؟ «کجا میروی؟ هیچ‌جا. از کجا می‌آیی؟ از هیچ‌جا.» ژو، ژو! فریادم در باد می‌پیچید و مرا از بیابان می‌خواند. جواب نمی‌دادم. «پس ژوزیان کوچولو کجاست؟» خودم را در زمان بچگی می‌دیدم که از مقابل نرده‌ها می‌روم و برمی‌گردم و سبدی در دست دارم. یک دختر کوچک در میان ساختمان‌های بزرگ. با این سرووضع کجا می‌رفتم؟ هیچ‌جا. آدم که می‌خواهد بمیرد یکهو همه‌ی زندگیش پیش چشمش مجسم می‌شود. من هم داشتم می‌مردم. تنها، در میان این خانه‌های بزرگ. خانه، خانه، خانه، خانه. چطور در میان این دنیای پرخانه می‌شود زندگی کرد؟ «پس تویی که این خانه‌ها را می‌سازی، گیدو؟ تو که روی تپه‌ها به دنیا آمده‌ای.» جمله‌های گذشته توی سرم دور می‌زد. بعضی‌ها از پشت سرم خارج می‌شد، و من برمی‌گشتم و هیچ‌کس نبود. «اگر آدم روح داشته باشد دیوانه می‌شود، همان‌طور که من دارم دیوانه می‌شوم.» شاید من هم داشتم دیوانه می‌شدم. اما نه، من مرده بودم. پس آدم‌بزرگ‌ها این‌طور می‌شوند؟ من هم دیگر بزرگ شده بودم. حالا می‌فهمیدم که چطور آدم به بن‌بست می‌رسد و یخ می‌زند. آدم از جسم و روح تشکیل شده است، جسمش توی خانه‌ها به بند کشیده می‌شود و روحش روی تپه‌ها پرواز می‌کند. کجا؟ یکجا یک چیزی هست که من به دست نخواهم آورد چون نمی‌دانم چیست. یکی بود یکی نبود یک چیزی بود که هیچ‌وقت نبود. ژوزیان کوچولو سبد‌به‌دست از مقابل نرده‌ها می‌گذشت و برمی‌گشت. من او را می‌دیدم. نرده‌ها را آنقدر نگاه می‌کردم تا سرم گیج می‌رفت و چشم‌هایم تار می‌شد. از آسمان سیل می‌ریخت. «هوا باز نخواهد شد.»

—کریستیان روشفور، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

ترانه‌ی خزان

ناله‌های بلندِ
سازهای
          خزان
می‌خراشد دلم را
با رخوتی
          یکنواخت.

نفس‌بریده
و دلمرده، هنگامی‌که
          ساعت زنگ می‌زند
به یاد می‌آورم
روزهای رفته را
          و می‌گریم.

و می‌روم
در بادِ بد
          که می‌بَرَدم
این‌سو و آن‌سو
چون
          برگِ خشکیده.

—پل ورلن، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

در باب ترجمه‌ی پروست

ترجمه کردن شاهکار معروف مارسل پروست «در جستجوی زمان گمشده» نه به این دلیل دشوار است که مثلاً پروست مانند سورئالیست‌ها، که ده سالی پس از انتشار جلد اول کتاب او مکتب خود را عرضه کردند، یا مانند برخی از نویسندگان «رمان نو» یا سبک‌های تازه‌تر، کلمات و اصطلاحات بی‌سابقه‌ای وضع کرده و سیاق عبارات را در هم ریخته و احیاناً در ساختمان دستوری زبان دست برده باشد تا بدین‌گونه، چنانکه بعضی‌ها خواسته‌اند یا ادعا کرده‌اند، زبان را به گفتن چیزهای ناگفتنی وادارد. سبک پروست با سبک جیمز جویس نیز، که تقریباً همزمان اوست، تفاوت بسیار دارد. و حتی شیوه‌ی «گفتار درونی» را به طرز جویس یا پیروان او به‌کار نمی‌برد. خواندن کتاب پروست و، به طریق اولی، ترجمه کردن آن به این دلیل دشوار است که جمله‌ها غالباً طولانی است و حتی چنان طولانی است که گاهی یک جمله در دو یا سه صفحه ادامه می‌یابد و فکر همراه جمله‌های طولانی کشیده می‌شود و به نرمی در قالب آنها می‌ریزد تا بدین‌گونه تمامیت احساس را بیان کند و پیچیدگی و عمق و اوج عاطفه یا لذت توصیف را که در ذات اندیشه‌ها و تصویرها هست نشان دهد، بی‌آنکه از صراحت منطقی کلام ذره‌ای بکاهد یا ساختمان دستور سنتی را درهم بریزد. بنابراین وظیفه‌ی مترجم در اینجا، همچنان که در هرجای دیگر، جعل کردن یا خلق کردن زبان تازه و سبک خارق‌العاده نیست، بلکه بازگو کردن و منتقل کردن صورت و محتوای زبان نویسنده است به زبانی دیگر، تا جایی که شرایط و مضایق خاص این زبان اجازه‌ی آن را می‌دهد، چنانکه فی‌المثل اگر خود نویسنده می‌خواست به این زبان بنویسد مطمئن شویم که تقریباً به همین‌گونه می‌نوشت.

چرا ترجمه‌ی عنوان کتاب «در جستجوی زمان گمشده» است و نه مثلاً «زمان از دست رفته» یا «روزگار رفته» و نظایر آن؟ زیرا خود پروست در جایی از همین کتاب صریحاً به این معنی اشاره می‌کند: «این اعتقاد اقوام سلتی به گمان من بسیار معقول است که ارواح مردگان ما در موجود پست‌تری، حیوان یا گیاه یا شی‌ای بی‌جان، گرفتار می‌شوند و از دست ما می‌روند تا روزی که ـــ و آن روز برای بسیاری هرگز نخواهد آمد ـــ ما از کنار درخت بگذریم و شی‌ای را که زندان آنهاست تصاحب کنیم. آنوقت ارواح از جا می‌جهند و ما را می‌خوانند و به محض آنکه ما آنها را بازشناسیم طلسم می‌شکند و آنها به دست ما آزادی خود را می‌یابند، بر مرگ چیره می‌شوند و دوباره می‌آیند تا با ما زندگی کنند. گذشته‌ی ما هم به همین‌گونه است. کوشش برای یادآوری آن زحمت باطلی است و همه‌ی تلاش‌های هوش ما در این راه به هیچ نتیجه‌ای نخواهد رسید، زیرا زمان گذشته، بیرون از قلمرو هوش و دسترس آن، در شی‌ای مادی (در احساسی که این شی مادی به ما می‌دهد) پنهان است و ما هیچ نمی‌دانیم آن چیست. فقط به تصادف ممکن است که پیش از مردن آن را ببینیم یا هرگز نبینیم.»

—ابوالحسن نجفی، آیندگان ادبی، ۵ تیر ۱۳۵۴

بیرون‌رانده

این کشنده است، خاطره‌ها را می‌گویم. پس بعضی چیزها را نباید فکر کرد، همان‌هایی که برای آدم عزیزند. یا نه، اصلاً باید آنها را فکر کرد، چون اگر فکرشان را نکنی خطر این هست که آنها را یکی‌یکی در حافظه پیدا کنی. یعنی باید مدتی، یک مدت حسابی، فکرشان را بکنی، هر روز و چندبار در روز، تا وقتی که یک لایه لجن رویشان را بگیرد به‌طوری که دیگر نتوانی از آن رد بشوی. این قاعده‌ی کار است.

—ساموئل بکت، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

توانایی‌های زبان فارسی در ترجمه

علاءالدین طباطبایی: خیلی دلم می‌خواهد بدانم شما متن را به چه صورت ترجمه می‌کنید. یعنی آیا هر جمله را یک‌بار می‌خوانید و بعد بلافاصله ترجمه می‌کنید، یا اینکه روی ترجمه‌ی هر جمله تامل می‌کنید؟

ابوالحسن نجفی: خب، جوان که بودم متن را می‌خواندم و سریعاً ترجمه می‌کردم، اما الان یک جمله را ترجمه می‌کنم و بعد احساس می‌کنم که آن را به اشکال دیگر هم می‌توان نوشت. یعنی جمله‌ی اولم اگر بی‌نقص و صحیح باشد، باز هم گاهی آن را دوباره و دوباره ترجمه می‌کنم. گاهی حتا یک جمله را به ده صورت گوناگون که همه هم صحیح است ترجمه می‌کنم و سپس بهترین آن‌ها را انتخاب می‌کنم. برای مثال یک عبارت از کتاب شازده کوچولو و ترجمه‌های ممکن آن را در اینجا نقل می‌کنم.

شازده کوچولو به سیاره‌ای رفته است که در آن یک فانوس‌بان هست. فانوس‌بان هر دقیقه یک بار فانوسش را روشن و دقیقه‌ی بعد خاموش می‌کند، زیرا طول مدت شب و روز یک دقیقه بیشتر نیست. گردش سیاره به دور خود در آغاز به اندازه‌ی معمول (یعنی مثلا بیست‌وچهار ساعت) بوده، ولی سرعت آن روز به روز بیشتر شده و اکنون به دو دقیقه رسیده است و بدین ترتیب فانوس‌بان فرصتی برای خواب یا استراحت ندارد. می‌گوید: «کار طاقت‌فرسایی دارم. پیش‌ترها این کار معقول بود. صبح خاموش می‌کردم و شب روشن.» سپس عبارتی به زبان می‌آورد که اصل فرانسه‌ی آن و دو ترجمه‌ی انگلیسی‌اش که در اختیار دارم چنین است:

متن اصلی (فرانسه)

J'avais le reste du jour pour me reposer, et le reste de la nuit pour dormir

ترجمه‌ی انگلیسی (۱)

I had the rest of the day for relaxation and the rest of the night for sleep

ترجمه‌ی انگلیسی (۲)

For the rest of the day, I could relax and for the rest of the night I could sleep

چند امکان ترجمه در فارسی

۱. بقیه‌ی روز را می‌توانستم استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۲. بقیه‌ی روز را فرصت داشتم که استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۳. بقیه‌ی روز را استراحت می‌کردم و بقیه‌ی شب را می‌خوابیدم.
۴. بقیه‌ی روز را فرصت استراحت داشتم و بقیه‌ی شب را فرصت خوابیدن.
۵. بقیه‌ی روز و شب دست خودم بود که استراحت کنم یا بخوابم.
۶. بقیه‌ی روز دست خودم بود که استراحت کنم و شب بخوابم.
۷. دیگر دست خودم بود که بقیه‌ی روز را استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۸. فرصت داشتم که بقیه‌ی روز را استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۹. می‌توانستم بقیه‌ی روز را استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۱۰. باقی روز را فرصت آسودن داشتم و باقی شب را فرصت خوابیدن.

چنانکه ملاحظه می‌کنید همه‌ی این عبارت‌ها از لحاظ لفظ و معنی و حتی سبک، با کم و بیش اختلاف، با متن اصلی منطبق‌اند. اما لابد یکی از میان آنها به متن نزدیک‌تر است. همان را باید انتخاب کرد.

—جشن‌نامه‌ی ابوالحسن نجفی، ۳۰ بهمن‌ماه ۱۳۸۲

چمن‌زار بلونویل

چراغ را خاموش کرد و پنداشت که زمانی دراز به فکر فرو خواهد رفت. ولی خواب بر او چیره می‌شد.

دانیل همیشه بیش از ریشار طول می‌داد تا خوابش ببرد. بدنش هم آن احتیاجات حیوانی را نداشت. و هیچ چیز به اندازه‌ی بیداری در تاریکی مورد علاقه‌اش نبود. در سراسر روز، همیشه باید کاری انجام می‌داد. دانیل به‌سختی این اجبار را می‌پذیرفت. ولی همین‌که روشنی‌ها خاموش می‌شد و او می‌توانست به میل خود خیالاتی را، که مثل علف هرزه در اطرافش می‌روئید، دنبال کند، آن‌وقت تمام آرزوهای تن‌آسایی و کاهلی و علاقه‌اش به هوای نیم‌گرم و محیط اسرارآمیز برآورده می‌شد.

ولی بیش از آن‌که خود را به این لذت بسپارد، زمزمه کرد: ریشار، خوابی؟ صدایی که هنوز درست بیدار نشده بود، جواب داد: نه.
دانیل پرسید: ریشار، بگو ببینم آیا در پاریس معشوقه‌هایت را به من نشان می‌دهی؟
ریشار بهت‌زده پرسید: چه معشوقه‌هایی؟
ـــ زن شوهردار... هنرپیشه...
ریشار به یاد دروغ‌هایش افتاد. خوش‌باوری دانیل سخت معذبش کرد. ولی پای حیثیتش در میان بود. گفت:
ـــ تو دیوانه‌ای. من نمی‌توانم آبروی آن‌ها را ببرم. روابط عالی مستلزم حفظ راز است.
دانیل تکرار کرد: راز... راز...
این کلمه و مفهوم آن عمیقانه در درونش طنین می‌افکند. پس از چند لحظه پرسید:
ـــ رفیقه‌هات خوشگلند، نیست؟
ریشار زمزمه کرد: البته.

—ژوزف کسل، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی