حکایتِ نامِ اعظمِ آخرین معشوقِ من: «شاه»

فراموشی جانِ زبان است و همین فراموشی‌ست که راه می‌دهد به تکرار، به یکی‌دانستن و یکی‌خواندنِ چیزهایی که ابداً با هم یکی نیستند. با به زبان راندنِ تکراریِ هر نام، تمام مصادیق گذشته‌اش آب می‌روند تا جا برای یک اشاره‌ی جدیدِ دیگر باز شود. ما، به‌راحتی، بعدی‌ها را با همان نام‌های اولین‌ها می‌خوانیم و با هر تکرار، این گذشته‌ی ماست که آب می‌رود. ما درست همانطور به معشوقی تازه می‌گوییم «دوستت دارم» که به پیشینی گفته بودیم؛ فقط در دلْ این وعده است که این‌بار با تمامی بارهای قبل فرق می‌کند. و همین تفاوت کوچک، همین وعده‌ی پنهانی تکرار، دست‌کار فراموشی‌ست ـــ‌دفن مردگانِ جدید در گورستانی قدیمی که لودری قبرهای بی‌صاحبش را هم می‌زند و جا برای جدیدها باز می‌کند. ما تنِ «دوست‌ داشتن» را در بارها گوربه‌گور کردن نام «معشوق» گم می‌کنیم، مدفون زیرِ تلنبارِ اطلاق‌ها و دلالت‌ها.

—از زخم‌های نهانی، عماد مرتضوی

پاساژها

ملال چون پارچه‌ای خاکستری و گرم است با آستری در داخل از درخشانترین و رنگین‌ترینِ ابریشم‌ها. وقت رویابافی، ما خودمان را در این پارچه می‌پیچیم. در اسلیمی‌های آستری‌اش خانه می‌کنیم. وقتی کسی خواب است زیر آن روانداز به نظرمان ملال‌زده و کسل و گرفته می‌آید. اما وقتی بیدار می‌شود تا برایمان از رویاهایی که دیده بگوید، چیزی جز ملالش را تعریف نمی‌کند. چون کیست که بتواند، به‌آنی، آستر زمان را پشت‌ورو کند؟ کمااین‌که تعریف کردن خواب چیزی جز این نیست.

—والتر بنیامین، ترجمه‌ی عماد مرتضوی

برملا کردن رازْ گونه‌ای مردن است.

آدم‌ها با گفتنِ داستان و راز خود دیگر خصمِ هم نیستند؛ دیگر چیزی برای پنهان کردن ندارند؛ فهم‌پذیر می‌شوند. مهار می‌شوند. ناشناسْ گنگ است و منشأ خطر —منشأ هراسِ همیشگی. راز-دارْ غریب است و جدا و دست‌نیافتنی اما وقتی رازش را برای ما واگو می‌کند، عریان می‌شود؛ شناخته می‌شود و به‌ناگاه، به‌تمامی شروع به «هیچ شدن» می‌کند. فهم می‌شود و در این مفاهمه دیگری اهلیِ ذهن ما شده حل می‌شود؛ می‌رود جایی در بین مقولات و دسته‌بندی‌ها و ردیف‌ها و قفسه‌ها و برچسب‌ها و شناخته‌ها و آرام‌گرفته‌ها و رام‌شده‌ها. هیچ‌چیز را به‌هم نمی‌ریزد. خیالمان راحت می‌شود. قرار می‌گیریم. چرا؟ چون خطرْ مرده است. برملا شدنِ داستان همانا و مردن همان. آدم‌ها با برملا کردن رازهاشان و گفتن ماجرا در واقع آزاد نمی‌شوند؛ «هیچ» می‌شوند. راز-دارْ تا وقتی زنده است که لب به گفتن باز نکرده باشد. پس از آن دیگر چیزی برای فتح کردن و کشف کردن و خطرناک بودن و به ماجرا طلبیدن وجود ندارد. هیچ نیست. کشتنِ فیزیکی او هم كَأَن‌لَمْ‌يَكُنْ تلقی می‌شود. آدم نباید راز خودش را بگوید وگرنه، هزارویک شب که سهل است، هشتادواندی شب هم طول نخواهد کشید.

—از زخم‌های نهانی، عماد مرتضوی

از زخم‌های نهانی

«تو» حالا نام زخم است؛ زخمی از همه زخمی‌تر. هیچ‌چیز از خودِ «تو» کارگرتر نیست. حتا «نبودنت»، حتا «دیگر نبودنت». حتا «رفتنت»، «آمدنت»، «پیغام‌های گاه‌و‌بی‌گاهت»، «عکسی از تو که ناگهان از لای صفحاتِ تربیت احساساتِ خاک‌گرفته‌ی فلوبر بیرون می‌افتد». دیگر هم هیچ «تو»یی، حتا خودِ تو، نمی‌تواند کاری با «زخمی که به جا گذاشتی» بکند. شمشیر تو از تیزی افتاده اما پوستِ من خاطره‌ی عبور تو را مرور می‌کند. خاطره‌ی تو را عبور می‌دهم از پوستِ چاک‌چاک. خاطرَت، انگار بخواهد طفلِ تشنه‌اش را آب بدهد، این‌قدر در این درّه می‌رود و می‌آید که چشمه‌ها می‌جوشد از دلِ زخم ـــــ‌زبان باز می‌کند از نو. اما زخمی که می‌بندد، پوستِ اضافه می‌آورد. پوست با تکرارِ خودش بافتی تازه می‌سازد؛ زخمْ اضافه‌ای می‌زاید: مازادِ زخم. این مازادِ عبور و مرور یادِ توست.

—عماد مرتضوی

آداب مرگ

مرگ باید جا بیفتد. خبر را که می‌شنوی زمان لازم است تا اندوه‌گساری ممکن شود. مهم نیست بداهه شیون و گریه کردن یا دندان‌قروچه‌های معذب. غلیان به کار نمی‌آید. برای درکِ فقدان باید مهلت داد. مرگ را می‌کشی تو، مثل برگ چای در فتورِ خونِ رگ‌ها. پیچِ برگ‌ها باز می‌شود. تفاله‌ها چنانچون نعش‌هایی مثله‌شده از تاریخ پیش چشمانت باز می‌شوند. لشکر می‌بندند. مرگ دم می‌کشد. خاطرات در برابرت پهن می‌شوند، تکه‌پاره‌های یادها. اما همه‌اش یاد نیست. هر مرگْ رنگی را در تن آدم می‌گشاید که اگر تفاله‌هایش را هم دور بریزی آن سیاهی را تا ابد حمل خواهی کرد: درست مثل بخارات خردل که راه خود را در تن کودکی بعد بمباران شیمیایی می‌گشاید؛ مرگ می‌آید که مقیم شود. پس چشم باید گذاشت تا تکثیر شود. از خاطرات پوست و چشم بجود و مکرر شود در تاریکی تن. مرگ هرکس از خاطراتش در تن ما تغذیه می‌کند. تا مرگمان سربرسد مرگ آن‌ها در تن ما حفره می‌زند. از «فقید» و «مفقود» به خود «فقدان»، و از «فقدان» به خود «فقدان‌زده»ات ـــــ‌بازمانده‌های سوراخ‌سوراخ. مرگ دستگاهی است که گیومه‌های قبلی را می‌سازد و تو را چون آونگی بین این‌ها معلق می‌کند. این است که هر مرگ، بی هیچ معنایی، در تعلیق زمان، فرصتی‌ست برای فکر کردن به این دستگاه.

—از زخم‌های نهانی، عماد مرتضوی

حکایتِ نامِ اعظمِ آخرین معشوقِ من: «شاه»

طبیعی است که هر زبانی امکانات زندگی متفاوتی به شما می‌بخشد، اما چه بر سر آدم می‌آید که هروقت آن زندگی و آن امکانات و کیفیات از بین می‌روند یقه‌ی زبان را می‌چسبد؟ گاهی وقت‌ها فکر می‌کنم اگر چینی قدیم حرف می‌زدم، چینی قدیم فکر می‌کردم، او را از دست نمی‌دادم. یا برای به زبان آوردنش، وقتی از دست رفته است، ابزار مناسب‌تری داشتم. اسباب خانه را که دارم جمع می‌کنم، کتاب‌ها را که دارم می‌گذارم توی کارتن‌های موزی، چشمم به این کتاب نازک می‌خورد که اولش با روان‌نویسِ سبزآبیش نوشته: «اندیشه‌نگار محبوب فنولوزا و پاوند "انسان" و "کلمه" در کنار یکدیگر است: انسانی که به کلمه وفادار است. در زبان چینی این اندیشه‌نگار به معنای "حقیقت" است.»

حقیقتْ وفاداری به چیزی‌ست مثل «کلمه» که خود از همه‌چیز بی‌وفاتر، بی‌صفت‌تر و هرجایی‌تر است. حقیقتْ سرکردنِ همیشگی در این کابوس است که کلمات چیزی را که قرار بوده به چنگ بیاورند، همان اول کار، در مقام قوام‌بخش خود، کشته‌اند [~]

[~] گفتی این اندیشه‌نگار «من و تو»ست، «ما» که مثل خورشید و ماه کنار هم می‌نشینیم و نور نیّر و منوّر می‌تابیم به جهان. من آن‌موقع هنوز نمی‌دانستم این حرف جز زمزمه‌ای عاشقانه چه معنی‌ای می‌دهد. بعدها فهمیدم در زبان چینی وقتی بین دو تا چیز یا بهتر بگویم بین دو تا کلمه پیوند برقرار می‌شود، چیز سومی به وجود نمی‌آید: بلکه ترکیبْ نشانگر «پیوند اساسی» آن دو چیز است [~]

با «ما» چیز سومی به وجود نمی‌آمد؛ فقط یک بلاهایی سر «من» می‌آمد که اتفاقاً چینی‌ها ابزار کافی برای تشریح آن را هم دارند. پنج شکل برای اشاره به «من» وجود دارد: ۱. علامت «نیزه در دست» به معنای «منِ» بسیار قوی و موکد است ــــ این من است در آذر آن سال، در پیاده‌رفتن‌های برفی آن زمستان از ایستگاه شریعتی به خیابان شهید گوی‌آبادی، که دو جفت ردّپا روی برف می‌انداختم و نیزه در دست تو بود و من نمی‌دیدم. ۲. معنای علامت «پنج و یک دهان»، نشانه‌ی یک من ضعیف و در موضع دفاعی‌ست ــــ این من است وقتی در شب چهارشنبه‌سوری گفتی «بیا تمامش کنیم»، پنج حرف اسمت، عین پنج کوک سنگین ماهرانه که به لبه‌های پارچه‌ها می‌زدی، دهانم را دوخت و دیگر نامت ممنوع بود و نیزه را می‌دیدم در آن‌یکی مشتت. ۳. علامت «با حرفْ جمعیتی را متفرق کردن»، که معنای آن پوشیدگی و کتمان است، دلالت بر «من»ی خودخواه و شخصی می‌کند ـــ این شاهی‌ست که نیاکان خود را برنمی‌تابد؛ می‌خواهد در تاریخ بدرخشد؛ بشکافْ را در دست می‌گیرد و سلسله‌ی دلالت‌ها و نخ‌هایی را که به او وصل است پاره می‌کند. ۴. خود (که علامت آن پیله است) همراه با یک دهان به معنی «من»ی خودستا و خودبین است، کسی که از حرف زدن با خودش لذت می‌برد. این «من» فقط زمانی به کار می‌رود که کسی با خودش حرف می‌زند ـــ این من است الان، درخودپیچیده، که پروانه نمی‌شود ولی روزی تافته خواهد شد.

—عماد مرتضوی، از زخم‌های نهانی

در وادی درد

سربازخانه‌ی محلّه. صداهایی جوان، بلند و سلامت. پنجره‌های نورانی در سرتاسرِ شب، مثل نقاطی روشن در تهِ راهرویی تاریک.

چقدر دیشب زجر کشیدم از دردِ توی دنده‌هام و پاشنه‌ی پام. شکنجه‌ی محض... کلمه‌ای نیست که حقّ مطلب را ادا کند؛ ضجّه‌ای مگر.

آیا کلمات، واقعاً، به درد می‌خورند؟ اصلاً می‌شود با کلمات توضیح داد درد (یا بگیر احساسات) چه بر سر ما می‌آورد؟ کلمات فقط وقتی سر می‌رسند که همه‌چیز تمام شده است ـــــ وقتی دیگر آب‌ها از آسیاب افتاده. دروغی و بی‌جان، کلمات فقط از خاطرات می‌گویند.

ــــــــــــــــــــــــــــــ

غریب است ترسی که این روزها درد ـــــ یا اقل‌کم این دردِ خاص ـــــ به من می‌دهد. تحمل کردنی‌ست اما من نمی‌توانم تحملش کنم. وحشتِ محض: پناه بردنم به داروهای بی‌حسّی شبیهِ فریادی به‌هوای کمک است، جیغِ زنی پیش از آنکه واقعاً بلایی سرش آمده باشد.

ــــــــــــــــــــــــــــــ

رندانه است طریقی که مرگ ما را از پا می‌اندازد، و جوری هم وانمود می‌کند که انگاری فقط در کارِ تُنُک کردن و هَرَسی ساده است. یک نسل هیچ‌وقت با یک ضربه از پا نمی‌افتد ـــــ این دیگر خیلی غم‌انگیز و زیادی عیان است. مرگ ترجیح می‌دهد تکه‌تکه کار کند. علفزار، در یک زمان، از جهاتِ مختلف به دمِ داس می‌رود. یکی‌مان امروز می‌رود؛ دیگری چند روز بعدش؛ باید بِایستی عقب، اطرافت را نظاره کنی، تا جاهای خالی، قتلِ عام شدنِ گسترده‌ی هم‌نسل‌هایت را بفهمی.

—آلفونس دوده، ترجمه‌ی عماد مرتضوی

صبح روان

صبح روان، کنستانتین کاوافی، ترجمه‌ی بیژن الهی

اگر بپذیریم آقای الهی به‌مصلحتْ همه‌رقم ترجمه را «اتود» زده —که زده و خوب هم زده— اهمیتِ کتابِ «صبحِ روان» —مثل هر اتودِ موفقِ دیگری که سویه‌ی راه‌گشا و راهنمایَش می‌چربد به قصورِ احتمالیِ «مقدماتی بودن»— در طرزکارِ ویژه‌ی آن و امکاناتی است که برای فارسی‌نوشتن پیش می‌نهد. بیژن الهی در سرلوحه‌ی این کتاب نوشته: «اعاده‌ی حیثیّت به زبانِ کاوافی». به عبارتی «صبح روان» مدعیِ بازسازیِ اسلوبِ کاوافی در فارسی‌ است. از همان اول عهد کرده شأنِ زبان کاوافی‌ست که گردانده می‌شود و فارسیی که این‌جا می‌خوانیم از فارسی عامیانه و گفتاری بهره برداشته و در مؤخره‌ی کتاب هم توضیح داده‌اند همان‌طور که دانته به جای رومی‌ِ باستان (لاتین) —که زبانِ ادباییِ عصر بوده— به زبان ایتالیایی —که در روزگارِ او زبانِ عامیانه به شمار می‌آمده— می‌نویسد، کاوافی هم به یونانی می‌نویسد تا نهفته‌های زبانِ گفتار را از قوّه به‌فعل آورد، می‌نویسد به‌قصدِ کشفِ ذخائر پنهانی زبانِ روزمره‌ی زنده‌ی مردم. اهمیت «صبحِ روان» برای من همین است. شعری دفترِ «نماز وحشت» و دفترِ‌ «دیروز که آه از دیروز» طلاست. دفترِ «امروز که آه از امروز» مُطلاست چرا که اوجِ صناعتِ این سبک ترجمه است. گذاشته به نظرم که ببینی بگویی «به! پس این شکلی هم می‌شود شعر فارسی نوشت!» همجنس‌خواهیِ ملیحی هم دارد این دفتر که نگو!

—عماد مرتضوی

عکاسی، بالون‌سواری، عشق و اندوه

فکرِ خودکشی خیلی زود از راه می‌رسد، منطقی هم هست. اغلبِ روزها از پیاده‌رویی می‌گذرم که اول‌بار وقتی به امتداد آن نگاه می‌کردم فکر خودکشی به سرم زد. به خودم ایکس ماه یا ایکس سال (تا حداکثر دو) فرصت می‌دهم و بعد اگر ببینم بدون او نمی‌توانم زندگی کنم، اگر زندگی‌ام فقط بشود یک گذرانِ منفعلانه، دست‌به‌کار خواهم شد. خیلی زود می‌دانستم چه روشی را ترجیح می‌دهم ـــــ وان آب داغ، گیلاسِ شراب کنار شیرِ آب و یک کارد گوشت‌بری ژاپنی فوق‌العاده تیز. به این راهکار تقریباً همیشه فکر می‌کردم و هنوز می‌کنم. می‌گویند (از این «می‌گویند که»ها در مورد اندوه، و صبر و تحمل آن، زیاد هست) فکر کردن به خودکشی خطر اقدام به خودکشی را می‌کاهد. نمی‌دانم درست است یا نه، ولی به بعضی‌ها ممکن است کمک کند نقشه‌هایشان را بهتر بکشند. پس به گمانم فکر کردن به آن، تیغ دودَم باشد.

—جولین بارنز، ترجمه‌ی عماد مرتضوی

موخره‌ی شعبده‌باز

باید به کلمات در زبان فکر کرد و آن مرزهای دالّ‌ها که هر لحظه می‌لغزند و مرز را از افتراقش می‌اندازند، به زبان که شکل ابرهایی سفید بر زمینه‌ی آبی شسته‌ی آسمان شهر در صبح روزی زمستانی و روشن هر لحظه شکلی دارند و هیچ شکل ثابتی ندارند اما هر لحظه بالاخره شکل چیزی هستند. [~]

[~] تاریکی چیست جز ندیدن؟ چیست جز تنها دیدن آنچه عادت کرده‌ایم ببینیم؟ فقط دیدن و بازدیدن همان که قبلاً دیده‌ایم؛ یعنی ندیدن امر نو به سبب توقعی که از جهان داریم؛ این که نشسته‌ایم و امید بسته‌ایم جهان همواره به همان شکل که در ذهن ما تثبیت شده ظهور پیدا کند. [~] امید، در عمل برابر است با ندیدن. امید معنی‌ست؛ امید به تور درهم‌تنیده‌ی دال‌ها و مدلول‌ها؛ تلاشی برای معنی دادن به زندگی که از نام‌ها و قاب‌ها می‌گریزد؛ تور ماهی‌گیری‌ست که به هرچه «آینده» است پرتاب می‌شود، آن لحظه که دریا دیگر دریا نیست، محل رزق است، در آن لحظه امیدْ آرزوست، چشمداشت است، انتظار و توقع؛ و این شیوه‌ی انسانی است که چشم امید دارد از خیره شدن به ابرها، و نمی‌بیند، نمی‌تواند ببیند که ابرها چطور فراهم می‌آیند از پشت کوه‌ها و در زمینه‌ی کبودی ملتهب مغربی آسمان وامی‌شکفتند یا نرم‌نرمک پایین می‌آیند و شعبده‌های لطیف می‌کنند و مماس زمین بر هوا سبک می‌پراکنند...

[~] زبان اگر خانه‌ی وجود باشد، خانه‌ی گرم‌ونرمی نیست؛ زندانی‌ست که پیش از هر چیز خیالی‌مان می‌کند؛ یعنی این تصور را برایمان می‌سازد که جهان بیرونی هست فرا و ورای زبان: بیان‌ناشدنی. به قول بزرگ‌ترین روانکاو معاصر، زبان شکنجه‌خانه‌ی وجود است. و ما می‌گوییم شاعران آن شعبده‌بازانی‌اند که شکنجه‌ی زبان را به خودش برمی‌گردانند: اگر در هر کاربرد عادی زبان مدام به ما یادآوری می‌شود که آن‌چه را می‌خواستیم بگوییم، آن‌چه را در سرمان در دل‌مان می‌گذرد، نمی‌توانیم و نمی‌شود به زبان بیاوریم، اگر مدام به ما یادآوری می‌شود که اصل چیزها را، آن‌طور که درواقع هستند، نمی‌شود به زبان ریخت، و جهان بیرون و زبان برای ابد دوپاره هستند، پس شعر تلاشی‌ست برای مختل کردن همین کاربستِ حداقلی زبان در زندگی روزمره و اعاده‌ی حیثیت از زبان به مثابه‌ی جوهر. این است که شاعر، شکست ما از زبان را به زبان برمی‌گرداند. ارجاعات و خط‌وربط‌های از پیش‌تعیین‌شده‌ی زبان را به بازی می‌گیرد، طرح جدیدی می‌افکند. به جای گفتن عادی این که «نمی‌توانم بگویم»، ناتوانی زبان را اجرا می‌کند و شعر می‌شود شعبده‌ی شکست: محاکات شکست زبان [~]

—عماد مرتضوی و مانا روانبد

عکاسی، بالون‌سواری، عشق و اندوه

اندوه زمان را از نو بازمی‌سازد؛ طولش را، جنسش را، کارکردش را: هر روز که می‌گذرد با فرداش یکی‌ست، پس چرا روزهای هفته را از هم سوا کرده‌اند و برای هر کدام اسمی جدا گذاشته‌اند؟ اندوه مکان را هم از نو بازمی‌سازد. به جغرافیای جدیدی وارد می‌شوید که علم نقشه‌برداریِ جدیدی نقشه‌اش را کشیده است. و موقعیت‌تان را از روی یکی از آن نقشه‌های تخیلیِ قرن هفدهمی تشخیص می‌دهید که پُر است از مکان‌هایی چون: «شوره‌زارِ فقدان»، «برکه‌ی (ساکنِ) بی‌تفاوتی»، «رودخانه‌ی (خشک‌شده‌ی) فلاکت»، «باتلاقِ بیچارگی» و «مغازه‌های (زیرزمینیِ) خاطره».

—جولین بارنز، ترجمه‌ی عماد مرتضوی