قصیده‌ی کافه‌ی غم

می‌دانیم اگر پیامی را با آبلیمو رویِ کاغذِ تمیزی بنویسیم هیچ اثری از پیام بر کاغذ باقی نمی‌ماند. اما اگر لحظه‌ای کاغذ را جلویِ آتش بگیرید نوشته به‌شکلِ قهوه‌ای ظاهر می‌شود و می‌توان نامه را خواند. تصور کنید ویسکی همان آتش است و پیام را فقط روحِ انسان می‌تواند درک کند تا متوجهِ حرفم شوید و ارزش نوشیدنیِ میس املیا برای‌تان روشن شود. ما از کنارِ بعضی چیزها بی‌توجه می‌گذریم و در قسمتِ تاریکِ ذهن‌مان افکاری انباشته می‌شوند اما ناگهان روزی آنها را به یاد می‌آوریم و درکشان می‌کنیم. بافنده‌ای که افکارش فقط محدود است به کارگاه بافندگی، بقچه‌ی ناهار، رختخواب و دوباره کارگاه بافندگی ممکن است روزِ یکشنبه‌ای که لبی تر می‌کند، اتفاقاً چشمش به یکی از نرگس‌هایِ مرداب بیفتد. ممکن است این گل را بکند، خوب براندازش کند و به گل‌هایِ زیبایِ طلایی‌اش بنگرد و بعد ناگهان در خود غمِ شیرینی احساس کند. بافنده‌ای ممکن است در یک شبِ زیبا برایِ اولین‌بار ناگهان آن سرما و درخشندگیِ آسمانِ یک نیمه‌شبِ ماهِ ژانویه را درک کند و از کوچکیِ خود ترسِ عمیقی سراسر وجودش را بگیرد و قلبش از حرکت بازماند. وقتی مشروبِ میس املیا را می‌نوشید دقیقاً چنین حس‌وحالی دارید. ممکن است غمی وجودتان را بگیرد و یا شاد و شنگول شوید اما تجربه فقط یک چیز را نشان می‌دهد: به روحتان گرما می‌بخشید و پیام نهفته در آن را درمی‌یابید.

—کارسون مک‌کالرز، ترجمه‌ی احمد اخوت

قصیده‌ی آنچه باد گفت

ابدیت به‌خوبی می‌توانست
فقط رودخانه‌ای باشد،
اسبِ ازیاد‌رفته‌ای باشد
و کوکوی
فاخته‌ی گمشده‌ای

برای مردی که یارانش را ترک می‌گوید
باد می‌آید،
چیزهای دیگری می‌گویدش،
گوش‌ها و چشم‌هایش را
به چیزهای دیگر می‌گشاید.

امروز یارانم را ترک گفتم،
و تنها، در این تنگه،
دیدن رود را آغاز کردم
اسبی را دیدم تنها
و به‌تنهایی
گوش به کوکوی
فاخته‌ی گمشده‌ای دادم.

و آنگاه باد
همچون کسی که در گذر است
به نزدم آمد و گفت:
ابدیت به‌خوبی می‌توانست
فقط رودخانه‌ای باشد،
اسبِ ازیادرفته‌ای باشد
و کوکوی
فاخته‌ی گمشده‌ای.

—رافائل آلبرتی، ترجمه‌ی محمود نیکبخت

اندیشه‌هایی درباره‌ی رمان

اگر، به‌ پیروی از والری، چیزی را نثر بنامیم که به‌مجرد انجام وظیفه‌اش، یعنی انتقال فکر، بمیرد، و چیزی را شعر بنامیم که از نظر شکل و قالب پایدار و مخلد بماند، رمان هم می‌تواند نثر یا شعر باشد. پروست و ژیرودو و کولت و آراگون شاعرند.


شکل و قالب اس‌ اساس است. موضوع فقط بهانه و انگیزه‌ی کار است.


بازخواندن یک رمان، اگر فقط موضوعش مد نظر باشد، بی‌معنی است، زیرا پایانش را می‌دانیم. بنابراین نکته‌ی دیگری در میان است که خواننده را نگه می‌دارد و لطف تازه‌ای به اثر می‌بخشد، نکته‌ای که در شرح داستان نیست بلکه در شکل بیان داستان است.


داستان ممکن است شعر باشد (مانند «ترز دکی‌رو») یا جز نثر نباشد (مانند آثار پیر بنوا)، همچنان‌که تصویری ممکن است عکس‌برداری باشد یا کار هنری.
     حسن رمان در این نیست که شبیه الگوی خارجی خود باشد، بلکه در این است که این الگو را به‌صورت تازه‌ای نشان دهد.
     در رمان خوب فقط مؤلف باید شبیه باشد: همچنان‌که پرده‌ی المپیا پیش از آنکه شبیه مدل خود باشد، به خود نقاش (مانه) شباهت دارد.


رمانی که بخواهد فقط در انتظار حوادث بعدی مرا بفریبد، هرگز نظرم را جلب نمی‌کند.


رمان پرورش احساسات که، به‌قولِ خود نویسنده (فلوبر)، «هیچ اتفاقی در آن روی نمی‌دهد» و جز ملالی که برمی‌انگیزد موضوعی ندارد، مرا بیش از مهیج‌ترین رمان‌های پرحادثه مسحور می‌کند.


برای چه سخنان یک نوکر، یک مست، یک ابله، که در زندگی بدان توجهی ندارم، در رمان نظرم را جلب کند؟ چرا چیزی را که نمی‌خواهم بشنوم؟
     مالارمه درباره‌ی نمایشی می‌گفت «چرا می‌خواهید بروم سه ساعت با کسانی سر کنم که هرگز حاضر نیستم برای ناهار به خانه‌ی آن‌ها پا بگذارم؟»


نقاشان ایتالیایی در دوره‌ی رنسانس موضوع تصاویر و پرده‌های خود را یکباره از چند صفحه‌ی کتاب پلوتارک و تورات گرفتند و حتا، در غالب احوال، به نقش مریم و کودک اکتفا کردند.
     به‌همین‌منوال، یک ظرف میوه‌خوری برای شاردن و سزان بس بود.
     آیا می‌توان صد تن رمان‌نویس تصور کرد که پیوسته موضوع واحدی را مطرح می‌کنند؟
     با‌این‌حال، در هر اثر هنری، تنها شکل و صورت است که تازه و نو‌به‌نو می‌شود، نه مضمون و محتوای آن. و مگر رمان اثر هنری نیست؟


رمان از خواننده به‌همان‌اندازه توقع تخیل و حساسیت و نوع‌دوستی دارد که از نویسنده توقع دارد. خوانندگان بد، مانند نویسندگان بد، اندک نیستند.


سرگرمی و تفریحی که رمان به خواننده می‌دهد موجب نشده است که رمان در انظار عموم پست و بی‌ارزش جلوه کند، زیرا مرد دانشمند نیز تحقیقات تاریخی یا علمی خود را وسیله‌ی لذت خاطر ساخته است و با‌این‌حال تتبعاتش حقیر نمی‌نماید. پستی کار رمان به‌سبب عدم کوشش و زحمتی است که ارائه می‌دهد، تا آنجا که نویسندگان، هر کتاب خود را به‌شکل رمان درمی‌آورند یا به آن نام رمان می‌دهند تا خواننده را بفریبد و به‌سوی این طعمه‌ی ظاهراً لذیذ بکشاند.


رمان محض یا خالص رمان پرحادثه و قهرمانی است. اگر این حوادث درونی باشد، رمان روانی یا تحلیلی می‌شود. آدلف رمان پرحادثه‌ای‌ست، به همان دلیل که سه تفنگ‌دار چنین است.
     رمان امروز رمان ناسره است. رمان امروز شهر فرنگ است و نویسنده به‌مدد آن امیدوار است که افکار و عقایدش را درباره‌ی همه‌چیز آسان‌تر به خواننده بقبولاند. این افکار و عقاید را در دهان قهرمانان داستان که زبان حال او هستند می‌گذارد یا با حواشی و گریزهای بی‌شمار شرح‌ و بسط می‌دهد. بدین‌صورت، رغبت خوانندگان به درک آن برانگیخته می‌شود؛ ولی چنین کتابی دیگر رمان نیست.


فلسفه‌ی معاصر به‌صورت حب‌ها و قرص‌هایی که روی جعبه‌ی آن نوشته‌اند رمان، فروخته می‌شود. خواننده جز بدین شکل حاضر نیست آن را فروبدهد. امروزه مونتنیْ نمی‌تواند فلسفه‌اش را به‌شکل مقالات به خورد خواننده بدهد.


رمان‌نویس گاهی چنین وانمود می‌کند که پنداشته است قهرمانانش از دستش دررفته‌اند یا عصیان کرده‌اند. ولی کدام نویسنده‌ای‌ست که عصیان الفاظ و عبارات را نشناسد و نداند که این عصیان او را از هدفی که در آغاز کار داشته دور می‌کند. هنر عبارت است از مهار کردن این الفاظ و این قهرمانان، و آن‌ها را به راه دلخواه خود بردن. آن‌ها گاهی از چنگ خواننده هم می‌گریزند (و به‌دنبال آن‌ها خود کتاب). آنگاه خواننده به اندیشه فرومی‌رود که اگر آن‌ها نوع دیگری راهبری می‌شدند به چه صورت درمی‌آمدند. این سرکشی اثر از فرمان نویسنده، جزو خواص رمان نیست: عیب است، نه هنری که رمان‌نویس بدان بنازد.


فقط آنچه را که می‌شناسیم در تصورمان می‌گنجد. سرشت آدمی چنین است که عفریت و اهریمن را با ترکیب چشم و دست و پا و تنه‌ی انسانی یا اعضای حیوانات ناجور به وجود می‌آورد.
     همچنین رمان تخیلی محصول حافظه است: حافظه‌ی خود رمان‌نویس (مثلاً به‌صورت دفتر یادداشت روزانه) یا حافظه‌ی دیگران (مثلاً به‌صورت وقایع روزنامه).
    حافظه‌ی خواننده به‌نوبه‌ی خود به میدان می‌آید: خواننده خود را در کتاب می‌یابد و جز این هوسی ندارد که بگوید: «راستی همین‌طور است!»


رمان هرگز تصویر زندگی نیست، زیرا رمان سرانجامی دارد و زندگی هرگز به جایی ختم نمی‌شود.


داستان مفهوم متضاد واقعیت است.
     پس آیا داستان واقعی بی‌معنی نیست؟

—ژرژ لوریس، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی
مجله‌ی سخن، ۱۳۳۴

جلوشاهی

عصر بود و          جایی در گوشه‌ی بـــِ باغ خفته بود و خوابِ اسمِ خویش را می‌دید و آنچه او می‌دید جز برق نبود برق که در لاله‌های داغ می‌سوخت

نزدیکی غروب بود و          در مسیرِ الفِ باغ به‌سمتِ فلق می‌رفت و مار بود که در دل می‌خزید و بستر از خون و شیر بیمار گشته

شب بود و          آفتابِ سیاه بود که در نقطه‌ی غین بر فرازِ باغ روشن بود و بیدار وقتی که ناگهان بر مار یاغی‌ی باغ تابید و قارقارِ زاغ بود که باغ را کر کرد تا

                    خودِ صبح
که          رفته بود تنها ازو سپیدی‌ی بستر به جا مانده

—کیوان طهماسبیان، ترسگفتار درس، و دیگر شعرها

بچه‌های کوچک قرن

اصل مطلب در این نیست که آدم در حین عمل چه احساس می‌کند، در این است که بعد از عمل دوباره هوس می‌کند. من حالا موضوعی برای فکر کردن داشتم و مثل پیش زندگی‌ام خالی نبود. روز فکر شب را می‌کردم و تمام هفته فکر یکشنبه را. و این زندگی‌ام را پر می‌کرد. وقتی ظرفی را واژگون می‌کردم (و اغلب این اتفاق می‌افتاد) مادر می‌گفت: «ژوزیان، حواست کجاست؟ مگر خوابی؟» و چه‌جور هم خواب بودم! اگر می‌دانست حواسم کجاست! در آن زمان دیدی را که از همه مستعدتر و فرمانبردارتر بود داشتم تعلیم می‌دادم که چه بکند. احساس عجیبی به من دست می‌داد که از توی کوره‌راه‌های جنگل به جست‌وجوی گوشه‌ی دنجی بروم (تنکه‌ام را قبلاً درآورده و توی کیفم گذاشته بودم) و در فکر لحظه‌ای باشم که پسر آنجا به‌زانو مقابل من توی تاریکی بنشیند. اوه، البته به پای گیدو نمی‌رسید. گیدو چیز دیگری بود، این کار را خودبه‌خود و از روی میل طبیعی انجام می‌داد، آدم حس می‌کرد که این کار را دوست دارد. ولی این‌ یکی برای این می‌کرد که من مجبورش می‌کردم و از پیش آن را شرط کار دیگر قرار داده بودم. درهرحال، به همین وضع می‌ساختم. مهم برایم این بود که آنجا توی تاریکی ایستاده باشم و سرم آزاد باشد و پشتم را محکم به درخت تکیه دهم و به آسمان نگاه کنم و اگر آسمان صاف بود ستاره‌ها را نگاه کنم و درعین‌حال تنها باشم و آن پایین خیلی دور، پسر به کار خود مشغول باشد و به‌تدریج که لذت می‌آمد و از من بالا می‌رفت چنان‌که گویی مستقیماً از زمین برآمده است، او را به‌کلی فراموش کنم. بعد به او اجازه می‌دادم که هر کار دیگری دارد به‌سرعت انجام دهد. او فقط همین را می‌خواست، فقط سه دقیقه لازم داشت تا راحت شود. واقعاً که این پسرها عجیبند.


گیدو را اگر می‌دیدم آیا می‌توانستم بشناسم؟ زمان بسیاری گذشته بود. زمان‌های بسیار. گیدو، گیدو. نامش را صدا می‌کردم تا ببینم جوابی می‌آید. البته همه‌چیز را به یاد می‌آوردم: دندان‌هایش را، دست‌هایش را که مرا می‌گرفت، جنگل را، و موتوسیکلت را که به درخت تکیه داشت. موتوسیکلت که به درخت تکیه داشت گویی جاودان در من نقش بسته بود. هر موتوسیکلتی که به درخت تکیه داشت در من بی‌اختیار هوس خوابیدن برمی‌انگیخت. حتا بوزینه‌ای ممکن بود از این راه بر من دست یابد، از راه گذاشتن موتوسیکلت کنار درخت. و آن زمانی را که به‌ایتالیایی حرف می‌زد به یاد می‌آوردم. ایتالیایی برای همیشه در ذهن من مانده بود. البته نه کلماتش، که حتا یک دانه‌اش را نمی‌توانستم تکرار کنم مگر کلمه‌ی «موریره» (مردن) را و تصادفاً گفتن این کلمه در آن لحظه مورد نداشت. کلمات را نمی‌دانستم اما صدای او توی گوشم بود، آن سیل صدا که از دهانش جاری بود و آنچه را که می‌خواست بگوید بهتر از هر جمله‌ی زیبای معنی‌داری بیان می‌کرد. آن موسیقی کلام، آن سخنانی که گیدو بر زبان می‌راند و من یک کلمه‌اش را هم نمی‌دانستم. زندگی بود، خود زندگی بود و قابل‌ وصف نیست که چه بود. و بقیه را به یاد می‌آوردم، آن حالی را که به من دست داد... هنوز صدای پرندگان را می‌شنیدم که در آن حال چگونه می‌خواندند. باز هم از این حال‌ها به من دست داده بود، ولی بدن فراموشکار است و آدم پوست نو می‌کند.

—کریستیان روشفور، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی