سیرسیرک

کمی به نور بچرخید!
                                شد
کمی به تاریکی!
حواس آدم را پرت می‌کند
صدای این حشره، سیرسیرک.
مگر چه مرگش هست؟
نمی‌شود برگردد جوانی‌ی رفته.
کمی به نور بچرخید!
                                شد
کمی به تاریکی!
ته حیاط، سپیدارها بلند، همتراز
نسیمِ کم‌نفسی نیز برگ‌ها را می‌لرزاند.
ته حیاط‌های قدیمی سپیدار می‌کاشتند
حفاظِ خانه بود از نگاهِ غریبه
و یا نشان خاستگاه، و یا دیدگاهِ روستایی؟
کمی به نور بچرخید!
                                شد
کمی به تاریکی!
شدآمدی که ندارید پس چرا نگرانید؟
بریده‌اید پای همه قوم‌وخویش‌ها را
نمی‌شود تک‌وتنها درین سرای درندشت...
ولی عجب سرِ ناترسی.
کمی به نور بچرخید!
                                شد
کمی به تاریکی!
نه! بوی یاس‌های زردِ رونده‌ست
و نور سرخ عصر پشتِ سپیدارها و دلواپس.
همین‌که شب بشود قطع می‌شود قطعاً
صدای این حشره، سیرسیرک.
نمی‌شود برگردد جوانی‌ی رفته.
هنور نور نکِ شاخه‌هاست سوسوزن.
کمی به نور بچرخید!
                                شد
کمی به تاریکی!
نمی‌شود زیبایی همیشه رو به نور بچرخد
دمی نسیم نفسگیر یاس‌های خزنده
و چشم‌ها که خیره می‌شوند به تاریکی.
کمی به نور بچرخید!
                                شد:

—حسن عالیزاده

با شب یکشنبه

سر خیابان، کنار آن‌های دیگر، راست می‌ایستادم و دست‌هایم را می‌کشیدم پایین که شانه‌ام نلرزد. یک روز لنگر خورد و کار را از دست دادم. یکی دیگر را به جایم بردند. من ماندم سر جایم تا کسی از دور بیاید صدایم کند. اول از دور نگاه‌نگاه می‌کردند و ما از لب جوی آب نیم‌خیز می‌شدیم. بخت کسی بلند بود که دستی از پشت‌سر بنشیند روی شانه‌اش: تو بیا. این خواب خوشی بود که کم پیش می‌آمد. چشمی از دور، از توی پارک، این‌ور و آن‌ور را نگاه می‌کرد و می‌آمد. به ما که رسید، بگو کجا بودم؟ نشسته بودم در کنار پل کوچکی که میان خیابان و پیاده‌رو بود، زانوی یارو نزدیک بود بخورد به چانه‌ام. از سر جایم تکان نخوردم. دستم زیر چانه‌ام بود و آرنجم روی زانویم. زانوی آن یارو چند انگشت دور از چانه‌ام مانده بود. رفت.

توی چشم‌هایم چیزی بود که پسم می‌زدند. سرم را پایین می‌گرفتم باز شانه‌ام می‌پرید. گاهی سر شانه‌هایمان را می‌گرفتند تکان‌تکان می‌دادند: این، آن، این‌یکی، آن‌یکی و تو، تو نه، آن‌یکی. من هرگز نفهمیدم کدام‌یکی بودم.

یک روز نماندم که کار به این و آن بکشد و پریدم توی نیسان‌بار. رسیدیم جلوی ساختمان نیمه‌کاره. راننده تا پیاده شد، آمد پیدایم کرد. بیخود سوار شده بودم. راست ایستادم جلویش و مشت راستم را کشیدم پایین تا شانه‌ام نلرزد. دلخور بود که چرا سوار شده بودم. گفتم من آن‌یکی بودم که خودتان گفتید.

—محمدرضا صفدری

از زمزمه‌های اُریدیس

۱
از راهی که تو آمده‌ای پیچک‌ها می‌آیند و نمی‌روند

              کولی از سنگ‌های تابستان می‌ترسد
              از سنگ‌های تابستان

از راهی که تو آمده‌ای مرغ‌های عشق می‌آیند و نمی‌روند

              کولی از ماسه‌های زمستان می‌ترسد
              از ماسه‌های زمستان

از راهی که تو آمده‌ای
من
می‌آیم و
نمی‌روم.

۲
شب می‌گذرد
ترانه‌ها و دیوان‌ها
به سمتِ همیشه قدمی می‌کشند
امّا
من از میان مه برای شما
از پیوندِ سایه با خویش
                            می‌گویم
افسوس اینجا کلامِ خاکستری
              (زیبایی) را
              می‌گوید
              اینجا که از آب‌های راکد می‌نوشم و
              شنگ و لول
                            می‌افتم
              (صداها وزنی ندارند ای کوکب اتّفاقی!)
من گفتم: «می‌گویم تو فقط به دنبال صدا بیا
              مه
              ردّ چرخ را می‌روبد»
بعد از ما
رویاهامان زندگی می‌کنند
ترانه‌ها و سفینه‌ها...

۳
صبح است

اکنون کارِ که از دست خواهد شد؟

در دورها باد
سر شاخه‌ها را گاهی تکان گاهی عذاب خواهد داد
ـــ ای کوکبِ اتّفاقی که میانِ اتاق پرپر می‌شوی ـــ
سایه‌ها تو را خواهند ربود
(من از کجا این را می‌گویم؟
وقتی از خواب‌های کودکیم می‌آیی
این شب‌های هول را مپرس)

صبح است

در دورها باد
ماسه‌ها را...
جهانِ پشتِ جامِ شیشه را...

ـــ «کارِ که
         از دست خواهد شد؟»

ـــ «از دست خواهد شد؟»

۴
دوباره آسمانت را از من مگیر
بگذار پوستِ منوّر من
شکوه من باشد
اکنون که عشق
زیر آسمانی که مرا می‌رباید
چمن‌های صبح را می‌بافد
و تهدیدها مچاله می‌شوند و باز
دریاچه‌ها افلاک را می‌بلعند و باز
نفرت‌ها در تاریکی‌های رفته
                                          می‌میرند.

اما تو آسمانت را از من مگیر

اینجا من
پشت پنجره‌ی کوچک
هنوز می‌تابم.

—شاپور بنیاد

آن‌سوی سکو

قطار همیشه استعاره‌ی جدایی نیست
از صبحِ این شهر که پیاده‌روهایش
بوی زیتونِ کال و قهوه‌ی شب‌مانده می‌دهد
همان تعداد مسافر می‌بَرَد
که شامگاه بازمی‌آورَد.
تقصیر قطار نیست اگر امشب
از هیچ دریچه‌اش دستی
برای تو بیرون نمی‌آید.

قطارها     کِل‌کِل‌کنان
راه خودشان را می‌روند
باد در کُریدورهای ایستگاه
ساز خودش را می‌زند
و پاره‌ابری که بر بالهای پنبه‌ای
به سرعت از برابر دریچه‌ها می‌گریزد
هرگز به آشیانه نخواهد رسید.

روزی دو پاکت سیگار هم دود کنی
تنابنده‌ای نمی‌فهمد
بی‌بادبان به جایی رسیده‌ای
که همسفر دریا دلت باید
ضرب‌الاجل خودش را برساند.

مسافران رفته‌اند
و دستی که صاحبش را هرگز ندیده‌ای
دریچه‌ی گیشه را می‌بندد.
تو مانده‌ای و بر آن‌ سوی سکو
زنی کنار چمدانش
در بی‌حضوری تو ایستاده است
و دم‌به‌دم ساعتش را نگاه می‌کند.

—عباس صفاری

زمانِ بازیافته

باورم شده بود که خدمتکار هم‌اکنون پنجره‌ی روبه‌ساحل را باز کرده است و اینک هر چیزی مرا فرا می‌خواند تا از پله‌ها پایین بروم و در امتداد سدّ ساحلی در کنار دریایی برآمده با مد کامل قدمی بزنم. دستمال سفره‌ای که با آن داشتم دهانم را پاک می‌کردم، درست همان حالت آهارزدگی دستمال سفره‌ی دیگری را داشت که من در اولین روز ورودم به بالبک و در جلوِ دریچه‌ی اتاقم که به ساحل بازمی‌شد با دشواری تمام کوشیده بودم سروصورتم را با آن خشک کنم؛ و اینک در کتابخانه‌ی عمارت گرمانت از لابه‌لای همان دستمال سفره بود که اقیانوسی به رنگ آبی متمایل به سبز بالهای خود را، همانند دم طاووسی، به اطراف می‌گسترد، و من نه‌تنها از دیدن این رنگها، بلکه از حضور در آن لحظه لذت می‌بردم که آنها را پدید آورده بود؛ و این آن لحظه بود که تمام زندگیم به انتظاری دراز در راه آن مبدل شده بود؛ و من در بالبک به سبب خستگی مفرط و اندوه عمیق نتوانسته بودم بدان راه یابم؛ ولی اینک این‌چنین ناب و رهاشده از قالب اصلی خود و آزاد از کمبودهای دریافت بیرونی مرا از بهجت و سرور سرشار می‌کرد... دریافتم که در خلق اثر هنری که اینک احساس می‌کردم بدان بپردازم بی‌آن‌که طرح آن را آگاهانه در ذهن داشته باشم، بی‌شک، با دشواریهای بزرگ مواجه خواهم بود؛ چون می‌دانستم ناگزیر از آنم که بپذیرم تا هر جز از اجزای متوالی آن را بار دیگر با ماده‌ای متفاوت بازسازی کنم. ماده‌ای که برای بازسازی خاطراتی متناسب است که با دریا و ساحل سروکار دارد، البته، به کلی متفاوت است با ماده‌ای که به درد بازآفرینی یادهایی می‌خورد که با بعدازظهرهای ونیز گره خورده است؛ چه این یکی به ماده‌ای تازه نیاز دارد که از شفافیتی ویژه برخوردار باشد، و از طنینی خاص، و از تراکمی دیگر؛ و باید که تازه و گلرنگ نیز باشد؛ و تازه این‌همه متفاوت است با ماده‌ای که با آن بخواهی غروب ریوبِل را توصیف کنی؛ جایی که چون در اتاق ناهاخوری‌ای می‌نشستی که دریچه‌هایش به باغ باز می‌شد، آشکاره می‌دیدی که هرم گرما دارد از هم فرومی‌پاشد، دارد فرومی‌بارد، دارد می‌آید تا بر زمین بیارامد؛ و در همان حال می‌دیدی که دیوار گلپوش و رزپوش رستوران دارد با آخرین اشعه‌ی خورشید مغربی گر می‌گیرد؛ و واپسین آبرنگ نور روز همچنان در آسمان پا پس‌ می‌کشد. و من این‌همه را به سرعت در ذهن خود مرور کردم؛ و این‌همه را من بیشتر از آن جهت به سرعت به ذهن خود فراخوانده بودم که در میان آنها به جست‌وجوی راز آن نشاط و بهجت بپردازم که با چنین شخصیت شگرف و چنین اطمینان سمجی از شادیهای دیگر متمایز می‌ماند؛ و این جست‌وجویی بود که دنباله‌اش را پیش از آن رها کرده بودم. و اینک داشتم به آن راز، از رهگذر همسنجی همه‌ی این حالات و احساسات لذت‌بخش و در عین‌حال متفاوت، کم‌کم پی می‌بردم؛ چراکه می‌دیدم همه‌ی این حالات و احساسات در یک کیفیت خاص با هم مشترکند؛ و آن این بود که همگی طوری دریافت می‌شدند که گویی به‌ طور همزمان هم به لحظه‌ی حال تعلق دارند و هم به لحظه‌ای در گذشته‌ای دور؛ و به سبب همین کیفیت خاص و مشترک بود که می‌دیدم صدای برخورد قاشق با بشقاب کیک، و وضع نامسطح سنگ‌فرش گذرگاه، و طعم خاص کیکِ مادلین چنان گذشته و حال را در هم آمیخته است که دیگر نمی‌دانم خود در کدام زمان حضور دارم. و حقیقت آن است که موجودی که در من بود و خود نیز این حالت را دریافت کرده بود، خیلی زود به وجه مشترک میان آمیزش روزهای رفته با زمان حال راه برده بود؛ و آن وجه مشترک خصیصه‌ی برون‌زمانی آن بود؛ و آن موجود که در من بود موجودی بود که تنها هنگامی متجلی می‌شد که، به واسطه‌ی اتحاد میان حال و گذشته، درمی‌یافت که در تنها فضایی قرار گرفته است که در آن می‌تواند هم وجود داشته باشد و هم از کنه و ذات اشیا لذت برد؛ و آن فضا، البته، فضایی است بیرون از زمان.

—مارسل پروست، ترجمه‌ی علی‌محمد حق‌شناس

بریده‌ی مکالمات

سل را پیش خود این‌گونه می‌توانی مجسم کنی: در وسطْ سنگی تراش‌خورده، در دو طرفش دو ارّه. جز این همه‌چیز خشک است: سرفه‌ی خشک [طرح].
آیا حنجره‌ام برای این این‌قدر می‌سوزد که ساعت‌هاست از آن هیچ کاری نکشیده‌ام؟ همیشه دلم می‌خواهد خودم را سرزنش کنم.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
کمی آب. این قرص‌ها مانند خرده‌های شیشه در بزاق گیر می‌کنند.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
فکر می‌کنم چطور زمانی جرئت می‌کردم یک جرعه‌ی بزرگ آب بنوشم.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
به‌خصوص دوست دارم از گل‌های شقایق پُرپَر مواظبت کنم. آخر آن‌ها خیلی لطیف‌اند.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
یک دقیقه وقت داری؟ اگر فرصت هست لطف کن آرام آبی روی این شقایق‌ها بپاش.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
و در این شرایط، اگر اصلاً خوب‌شدنی در کار باشد، هفته‌ها طول می‌کشد.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
یک پیشنهاد خوب: یک تکه لیمو بینداز در شراب.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
یک هفته‌ی دیگر هم می‌توانم طاقت بیارم. البته امیدوارم. دیگر چه فرقی می‌کند؟

ــــــــــــــــــــــــــــــ
آیا درد می‌تواند موقتاً ساکت شود؟ منظورم برای مدتی نسبتاً طولانی است.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
مواظب باش توی صورتت سرفه نکنم.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
ترس و باز هم ترس.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
این‌قدر که با من خوش‌رفتاری می‌کنید برایم دردآور است. اقلاً بیمارستان همینش خوب است.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
بگذارید بد بد بماند واِلّا بدتر خواهد شد.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
فکر می‌کنی چند سال می‌توانی طاقت بیاوری؟ و من تا کی می‌توانم صبر تو را تحمل کنم؟

ــــــــــــــــــــــــــــــ
می‌دانی، دریاچه به هیچ جا راه ندارد.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
چطور می‌توانیم مدت‌ها بدون آز سر کنیم؟

ــــــــــــــــــــــــــــــ
دستت را بر پیشانی‌ام بگذار تا به من قوت قلب بدهد.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
چرا در بیمارستان، یک‌بار هم که شده، آبجو را امتحان نکردم.

ــــــــــــــــــــــــــــــ
و بی‌آن‌که دیگر بتوانیم کاری کنیم امید هم نقش بر آب می‌شود.*

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* ظاهراً این آخرین جمله‌ای است که از کافکا باقی مانده است، جمله‌ای که پس از رفتن پزشک نوشت و دو روز بعد درگذشت.

—فرانتس کافکا، ترجمه‌ی احمد اخوت

نابودی ناب

۱
اتوبوس از تنگه می‌گذرد و دشت باز می‌شود، پهن می‌شود، گسترده می‌شود، نابود می‌شود و بعد شهر که از دور مثل یک منحنیِ محو در افق اتفاق دارد، مثلِ منحنیِ نامنظمِ یک لرزه‌نگار دیدار می‌آید...

۲
گفتم برویم پاییز را از خیابان ببینیم، در کوچه‌های ابری که برگ دانشِ مبهمی دارد، میل دارد تا برنگردد پشت سر چیزی بردارد، میل ندارد که برنگردد حتی. کوچه بدونِ درخت بود، برگ‌ها در هوا انتشار داشتند، و یک برگ، برگی کوچک که از فرطِ زردی به سبکی رسیده بود، روی صندوق متروکه‌ی پست، برداشتم...

۳
«خطوط انتقال برق، عزیز، وقتی به هم می‌رسند، وقتی به یک منطقه جمع‌اند، باد صدای سوت دارد، سوت می‌زنند این دکل‌ها، سیم‌ها از تنهایی سوت می‌زنند تا بمیرند. اینجا چون همه جمع‌اند می‌شنویم، وگرنه مدام ضجه می‌زنند، صدایشان را رادیو می‌شوند، تنهایی‌شان را رادیو می‌فهمد، ما هم وقتی جمع‌ایم سوت و جیغ می‌زنیم، چس‌ناله داریم، وقتی تنهاییم سوت زدنمان را کسی نیست، با یک چیزی ورمی‌رویم لابد، با خودمان، گذشته، کلمه، صدا یا هر چیزی. عزیزِ من، حرف یک روز و دو روز نیست، ش. مقربین وقتی می‌نویسد «این شعرها سوت زدن کودکی‌ست در تاریکی» حرفِ این دو سه سال نیست، حرفِ یک عمر است، سال‌ها در ترسِ خانه و تاریکی و تنهایی به سوتِ سیاهی گوش دادن است، فلاکس چایی را بردار و گوش کن، این صدای کودکی‌ ماست، صدای روز و شب‌هایی که در رحم سکونتِ لابدی داشتیم، خلا، بیابان همین صدا را دارد، خانه‌ی خالی وقتی از بیرون که بیایی، لامپ را روشن کنی و کسی منتظرت نباشد، سیاهی منتظر منتشر باشد، فلاکس را هم ــــ اگر در سیاهی به گوش بچسبانی ــــ درونِ زنی را داری، درونِ زنی را داری می‌شنوی. مرا ببخش...»*

۴
باید نم‌نم پیاده شوم، بروم دست‌و‌رویی بشویم، هوای ابری را، زردیِ منتظر در هوا را،‌ و بعد بروم. بعدش مهم نیست، تا اینجا مهم بود که ردیفِ درختان از روبه‌رو بیایند و خط شوند و بروند، باز پشت سر برای همیشه گسترده بماند، نابود بماند...

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* پرِ هوا ـــــ از دفترِ رسّ؛ برای فلیسیتی

—مانا روانبد

افلی

۱
بر آبِ تیره و آرام

بر جای خوابِ ستاره
افلیا
     سفید
          روان
               چون سوسنی بلند
می‌رود بسیار آهسته
مستورِ تورهای بلند...
ـــ بر گوش می‌رسد از نخچیرِ دور
                               بوقِ صید در کمند.

این‌جا هزار سالست
محزون عبور می‌کند اُفِلی
ـــ شبحِ سفیدِ روی رودِ بلندِ سیاه ـــ
این‌جا هزار سالست
هذیانِ شیرینش عاشقانه‌ی او را
اندر نسیمِ شبانگاه زمزمه می‌سازد.

هی بوسه بر سینه می‌زندش باد تا گل‌ستاره شود تورهای بلندش روی ننوی آب
هی سر به روی شانه‌هایش اشک می‌ریزند لرزان بیدها مجنون
هی سر به پیشانی‌یّ پهنِ خواب‌بینش می‌زند نی‌زار.

نالان به گردِ او همگی نیلوفرانِ چروک
گه‌گاه شوری می‌شود برپا
در توسه‌ای خفته
یک آشیان کزو
               خُرد رفرفه‌ای
                              پر می‌کشد به دور:
ـــ از اخترانِ زر همه
آوازِ رازانگیز می‌ریزد.

۲
آی افلیای پریده‌رنگ! ای زیبای مثلِ برف

آری تو مرده‌ای
عزیزکِ بر آب داده‌ام!
زیرا که بادها
               نازل ز کوه‌های بلندِ شمال
زیرِ لبی
از آزادی‌ای دل‌گزا به گوشِ تو می‌خواندند؛

زیرا که یک نَفَس
در گیسوی بلندِ تو می‌پیچد
و همهمه‌های غریب در روحِ خواب‌بینِ تو می‌افکند
زیرا که گوشِ دلت
به آوازِ طبیعت بود
به آی‌های درخت، به آخ‌های شب.

زیرا که دریاهای دیوانه صداشان سخت می‌کوبید بر طفلکْ دلِ بسیار نرمِ آدمی‌وارت
زیرا که در یک صبحِ فروردین
شهزاده مجنونِ پریده‌رنگِ زیبایی
سرْ طفلکی خموش بر زانویت گذاشت.

آسمان و عشق و آزادی!
چه رؤیاها! ای مجنونِ بی‌چاره!
تو از او ریختی چون برفِ بر آتش:
نَفَست را برید خیال‌های بلندت
و بی‌کرانِ مهیب
آبی‌ی چشمت را
پر از تلاطم کرد.

۳
ـــ و می‌گوید چنین شاعر

که در نورِ ستاره
تو می‌آیی شبانه
پیِ گل‌ها که چیدی
و می‌گوید روان بر آب دیده
مستورِ تورهای بلند
اُفلی را سفید
               چون سوسنی بلند.

گزارشِ مترجم

اُفلیا شعرِ شانزده سالگی‌های رمبوست در ۱۴۴ سالِ پیش. قالبِ شعر، در اصل، اینکه دیده می‌شود نیست بلکه متشکّل از بندهای چارسطر با قافیه‌های متناوبست. رعایتِ این قالب در اجرای فارسی ناممکن می‌نمود و به قالبی نوتر بسنده شد. با اینحال فاصله‌ی بینِ بندها در متن مشخّص شده است تا پاره‌تصویرهای سازنده‌ی سه تابلوی این شعر به هم نخورد. مقایسه با اصلِ فرانسه روشن خواهد ساخت که، به‌رغمِ ظاهرش، اجرای فارسی در دایره‌ی بسیار تنگِ وفاداری به لفظ صورت پذیرفته است بلکه بتواند استحاله‌های «اوفلی» در شعرِ رمبو را بازببیناند در حکایتِ هملت شاهزاده‌ی دانمارک، و نیز در آن گلِ برآب‌داده که تصویرِ ستاره در آب نیز هست. اندک تغییرات در لفظ به فارسی محدودند به برساختنِ ترکیبِ «گلستاره» به‌جای corolle، که جام و کاسه‌ی گل است، تا حلقه‌ی گلبرگ‌های سوسنِ روی آب حتماً به شکلِ ستاره دیده شود، ستاره‌ی خفته در تاریکِ آرام آب؛ و نیز نشاندن «شمال» به‌جای نروژ ـــ که صریح در شعرِ رمبو آمده است ـــ انگار مثلاً «کوه‌های شمال» مستقیم‌تر بتواند رساننده‌ی سوزِ گسِ گزنده‌ی آزادی‌ی ارتفاعاتِ نروژ باشد؛ و آخر از صدای دریا در شعرِ رمبو یک «هسّ‌وهسِّ بلند» جا ماند، مثلِ خفقانِ نفس‌تنگی‌ی دیوانه‌ی کف‌به‌لب‌آورده‌ای، شاید که با از نفس انداختنِ سطرِ کشدار و با صداهای سخت جبران گردد.

—آرتور رمبو، ترجمه‌ی کیوان طهماسبیان

سه داستان عاشقانه

مجسمش کن زیر سبکی لحاف پر خواهر، در سرمای تخت‌خواب دونفره، در سکوت اتاق، غلت‌زنان؛ چشمهاش را به‌تأنی باز می‌کند، از ظلمت بی‌انتهای پشت پلکها به تاریکی محض دیوارها به تیرگی سایه‌ها در بی‌رنگی پنجره، قابهای شیشه‌ها و چینهای پرده‌ی تور و شاخه‌های بی‌حرکت درختها. لحاف را پس می‌زند و به عجله نزدیک میز آرایش بخاری برقی را روشن می‌کند، صدای خشک کلید و نور نارنجی فلز گداخته. در همهمه‌هایی دور و بوهایی ناآشنا برمیگردد به تخت‌خواب، چراغ بالای سرش را روشن می‌کند و رادیو را باز می‌کند، ایستگاهی فرانسه‌زبان، و کتابهایی را که بی هیچ انتخابی از قفسه‌ی کتاب خواهرش به اتاق‌خواب آورده از روی قالی برمی‌دارد، یکی یکی، کتاب پشت کتاب تشریح تفسیرهای پیشتر چاپ‌شده و تفسیرهای تازه‌تر بر کتابهایی دیگر، ورق‌زنان، همراه صدای بریده‌بریده‌ی گوینده‌ی خبر. پشت‌داده به بالشها، در کشوی میز کوچک کنار تخت‌خواب یک خودکار آبی و کاغذها هوایی می‌یابد و شروع می‌کند به نوشتن و نمی‌نویسد، خیره در عنوان نامه، خیره در آینه‌ی تاریک میز آرایش و گنجه‌ی لباس و سقف و دیوار. خش‌خش رادیوی شبانه و صداهای آهسته‌ی ریزش مانند بخاری و بوی سوختگی، بوی گچ، بوی نم، بوی چاهک مستراح وقتی نگران بند آمدن شیر آب نوشته‌های روی دیوار را حفظ می‌کرد، «هرکس این فوشها را مینویسد حتماً ❋ است و من آدم ❋ را می‌شناسم و من یک آدم ❋ ❋ هستم اگر میل دارد تا کارش را تمام کنم دیگر از این حرفهای بد ننویسد»، لبخندزنان؛ مجسمش کن، کاغذها و کتابها را ریخته پایین تخت‌خواب، بخاری را خاموش کرده به عجله و برگشته در گرمای ملحفه‌ها؛ چراغ و رادیو را خاموش کرده، فروتر خزیده زیر لحاف، چشمانش بسته، بیدار.

—شمیم بهار

من دریای تو را یافتم

۱
بادی نیست
برفی نیست
رفرفه‌ی دستی است
که هزار پرنده را
در سینه‌ات پرواز می‌دهد.

اما آسمان،
هنوز هم بی‌شعله زبانه می‌کشد، سیاه می‌شود و فرو می‌ریزد

نه، من سوگند نخواهم خورد
این دستها ازآن من نیست

کاروان هنوز در میان راه بود
در میان شب
با این همه مرجان که در تنش خواب رفته است
هر شب فراز می‌آید
بر این دریای مرده می‌گذرد
موج‌موج تنم را باز می‌کند
تا مد دریا
بر صخره‌ها کوبد

اما در این جزیره شب نیست
در این جزیره سنگ نیست
تو میراث مرجانی دریایی
سرزمینت را گم کرده‌ای.

هنوز آتش کاروان روشن بود
هنوز بوی پیراهن یوسف در باد
اما... چقدر تنم بوی خون می‌دهد
ولی من یوسف نیستم
من عزیز مصر نیستم
من در کنار همین چاه
من در همین بیابان
کار را تمام می‌کنم.

هنوز زنجره در کار بافتن شب بود
مگو شب
تو و این همه باد برای رفتن ما
مگو که بادبانی نیست

گاهی که بارانها بعد از هزار سال
از راهها و سفرهای آسمانی‌شان بازمی‌گشتند
دمی، خیمه‌های کوچکشان را برمی‌افراشتند
ما تنها از تو می‌گفتیم
گاهی که راه را از سمت ستاره می‌خواندیم
به خواب می‌رفتیم
و باد ما را به راه خود می‌برد
و تمام گلها
با کودکان کوچکشان در باد می‌لرزیدند
و تمام گلها
بی‌کودکان کوچکشان در باد...

شاید در انتهای سفر بودیم
ولی تو، هنوز هم آنجا بودی در کوره‌راهها
با گلی در دست
یکی سرخ و یکی سپید
تمام راه را آمده بودی
در چهره‌ات
هنوز هم سنبله‌ای می‌سوخت.

۲
نه
این واحه نیست
دشت نیست
سایه‌ای بلند است
اندام کویری تو
همین‌گونه که می‌لرزد
سایه‌وار می‌گذرد
دودی که بی‌شعله
زبانه می‌کشد، می‌وزد
پوستی که می‌سوزد
لایه‌ای از خاک
لایه‌ای از باد
لایه‌ای از آفتاب
بستر رودی بی‌آب
که بادها در آن جاری است
سنگواره‌ی موجی که بازمانده
سنگواره‌ی دریایی که بازمانده بود

شاید در انتهای سفر بودیم
که من دریای تو را یافتم
دریای تو بود
من سرزمین نیایم را یافتم
دریای تو بود
من سرزمین نیایم را می‌شناختم
گاهی که بادها رفته بودند
همان بیکرانه و آرام بود
از خاک بود
همان امواج دریا بود
همان باد بود و خیزش امواج
موج‌موج غباری که می‌وزید
بر همین بیکرانه‌ی خاک
بر همین بیکرانه‌ی موج
بعد از هزار سال
من دریای تو را یافتم
همان دریای نیلی ما بود
همان دریای باستانی ما
بعد از هزار سال
از آفتاب
چهره‌اش
       سوخته
از باد
پوستش
       خشکیده
تنش
    خاک گشته بود.

۳
نام تو چیست؟
رودت کجاست؟
نخلهایت کو؟

این دنیای دیگری است
که از پوست
خیمه می‌بندد
از گوشت
شعله می‌گیرد
از استخوان...

مگر شبانان دشتستان هنوز بیدارند؟

این صدای کیست؟
این که هر شب
از کوره‌راهها بازمی‌آید
نخلهای تو را می‌جوید
چهره‌ی نیایت را:
با تمام خاک
با تمام باد
با تمام آفتاب
با تمام آب
نگاه کن:
تو در آن سالها فقط سوختی
صدایت را
زنجره‌ها پنهان کرده بودند
یادآر
مادرت
پیراهنت را در این نای نهان کرد
چشمهایت را...

اما، این صدای کیست؟
باد می‌آید
این صدای کیست؟
موج می‌بالد
ولی این نیزار هنوز هم می‌سوزد

مگر شبانان دشتستان هنوز بیدارند؟

تا شب
زنجره و شبتابش را بازآورد
از نای شبانان
شعله، از شعله
دشتی فراز می‌آید
یادآر
در این سنگ آتشی پنهان بود
در شعله
رقص هزار قبیله بیدار می‌شود

نگاه کن!
سور شبانه‌ی ما چطور آغاز می‌شود
یکی
دستش را در میان می‌گذارد
به گرد دستهای خویش می‌رقصد
یکی
پایش را در میان می‌گذارد
با دست
به گرد شعله‌ی پاهای خویش می‌رقصد
یکی
تنش را در میان می‌گذارد
با آسمان گرگرفته‌ی چشمهایش
به گرد خویش می‌رقصد
اما من چه کنم؟

کاروانها
مرا همین‌گونه که می‌بینی
گمشده یافتند
از دریا
همین غبار را به تن داشتم
از تمام بیابان
همین سراب را در چشم
آنها تمام روز
به هوای آب آمده بودند
ولی از آسمانها
تنها مرا یافتند که می‌بارم
همین‌گونه که می‌بینی
از خاک
همین زخم را به تن داشتم
که هر صبح می‌شکفت.

من تنم را در باد وانهاده بودم
چشمهایم را، نه
من چشمهایم را در غبار وانهاده بودم
دستهایم را، نه
دستهایم را در رفرفه‌ی شعله و بالی که دیگر نیست

نگاه کن!
تمام شب
می‌لرزد، می‌وزد، می‌بارد
پای‌آبله می‌گذرد
راه را
پرده در پرده
در پس خاک می‌جوید
نه گاه رفتن نیست
نه، مرا راه رفتن نیست
نه یعقوبی در پس و نه زلیخایی در پیش
تا باد
باز در شعله‌ام بدمد
تا باد
باز در شاخه‌ام بوزد
می‌مانم
می‌دانم
از یاد و دیار
تنها او بازمانده است
او که باد را دیده
او که برگ‌برگ باد را روییده
او که شعله‌شعله‌ی باد را بالیده است
می‌آید و مرا
همین‌گونه که می‌بینی
بازمی‌یابد:
بر طاق و رواق منظر شهر
بر چارتاق دروازه‌های بلخ
با پوستی که تمام روز
شراع کشیده در باد می‌وزد
با شرحه‌شرحه‌ی گوشتی که می‌سوزد
و شعله‌به‌شعله می‌شکوفد:

—محمود نیکبخت

ورود

و آدم باز هم هر طور شده سر می‌رسد
می‌بیند خودش در اتاق‌خوابی غریب
دارد بند لباسهای زن را باز می‌کند
حس می‌کند پاییز
دارد برگهای کتانی و ابریشمیش را
به دور ساقهای زن می‌ریزد
آن تن پررگ جلف آشکار می‌شود
به خود پیچیده
مثل باد زمستانی

—ویلیام کارلوس ویلیامز، ترجمه‌ی احمد اخوت

جنین تاس: قطعه

پس کاف برخاست و جمیع حروف را سلام داد و گفت برادران خود را قسم می‌دهم که حکایاتی را که از من خواهند شنید به جز در سینه‌ی خود با کسی مرور نکنند که این حکایت از هر کس به جز من شنیده شود دل‌ها را بیمار گرداند و آن خود خیانتی آشکار خواهد بود. پس گفت: «به ظلمات رسیدم. بر سریر خون‌نشسته جنینی دیدم در ردای ارغوانی‌ی لطیف و او نرد می‌باخت با ابلیس که صورت نداشت و ملک‌الموت بر فراز تخته بال گسترانده بود. پس در چشمان ملول ملک‌الموت جنین را زار و دست وی را به خون دیدم که تاس در مشت لرزان او از هر چشم خون می‌گریست. جنین پیروز معرکه نبود مگر به جفت هفت و من ابلیس را دیدم که در نوبت بعد تاس هرچه‌باداباد می‌ریخت و آخرین سوارش را پیروز از معرکه به در می‌برد و جنین را در آستان به ملک‌الموت می‌سپرد. پس ابلیس گفت «نومیدی خطاست. از خاطرم می‌گذرد در سال‌های دور جفت هفت جنینی آورد و برد. و او تا ظلمات رفت و از وی جز قصّه‌ای نماند.» پس بازی معلّق شد و او به ظلمات رفت، دید، برگشت، نشست، برداشت، چرخاند، ریخت، رقصید، غلتید، نشست: جفت هفت. چون سر بلند کردم ابلیس را دیدم که تاس را محکم می‌فشرد و می‌گفت «دست تقدیر هرگز نلرزاد» و ملک‌الموت را دیدم که پرده‌های آستان را کنار می‌زد و جنین ردای ارغوانی‌ی خود را از تن به در آورده عریان از آستان عبور می‌نمود. و درین هنگام هفت در هیئت قوشی فاتح در اعلاارتفاع تاس در اهتزاز بود.

—کیوان طهماسبیان، ترسگفتار درس، و دیگر شعرها

قصیده‌ی آهو

همیشه صدایی هست
که از جام پنجره
                   زیبایی را
                             می‌نوشد
آن‌که پنهان از ماه
                   ساز برمی‌گیرد
و نام اول او
آفتاب را به مدار جنون می‌خواند
و ساز عشق
در دست‌هاش
دلی‌ست
که از پشت پرده‌ها
                   زیبایی را
                             نمی‌داند و می‌نامد

—شاپور بنیاد

آدم غایب

غیبت فقط در اثر دیگری می‌تواند وجود داشته باشد: دیگری است که می‌رود، منم که می‌مانم. او در حال جدایی ابدی، در سفر است. من، منِ عاشق کارم به‌عکسِ اوست: ساکنم، بی‌جنب‌وجوش؛ هر وقت بخواهیدم در دسترسم: بلاتکلیف و میخکوب، مانند بسته‌ای مانده در گوشه‌ای فراموش‌شده در ایستگاه راه‌آهن. غیبت عاشقانه (Amorous Absence) ارتباطی یک‌سویه است و آن‌که می‌ماند احساسش می‌کند، نه کسی که می‌رود. من همیشه حاضر در تقابلم با توی پیوسته‌غایب. از این غیبت سخن گفتن اساساً طرح این موضوع است که جای فاعل [مسندالیه] و جای دیگری نمی‌تواند عوض شود. می‌توان گفت: دوستم کم‌تر از آن دوستم دارد که دوستش دارم.

از لحاظ تاریخی هدایت گفتمان غیبت را زن به عهده دارد. زن ساکن است، مرد به شکار و سفر می‌رود. زن وفادار است (انتظار می‌کشد)، مرد موجودی هر دم خیال (سوار بر کشتی راهی سفری دریایی). اگر زن می‌تواند به غیبت شکل دهد و قصه‌اش را ساز کند برای این است که فرصتش را دارد. اوست که می‌بافد و آواز می‌خواند.

اما مگر این نیست که اشتیاق، خواه معبود حاضر باشد و یا غایب یکسان است؟ معبود مگر همیشه غایب نیست؟

پیوسته دلبند غایب و گفتمان‌اش را استمرار می‌بخشم: آن هم در چه شرایط مهملی، زیرا دیگری به عنوان مدلول غایب و به لحاظ خطابی (Allocutory) حاضر است. این پریشانی غریب باعث تشکل [زمان] حال دشواری می‌شود. من میان دو زمان، شقه‌شده میان ارجاع و خطاب گرفتارم. تو رفته‌ای (و من مویه می‌کنم)، تو این‌جایی (زیرا دارم با تو سخن می‌گویم). به همین دلیل است که زمان حال، این زمان دشوار را می‌شناسم: تکّه‌ی نابی از اضطراب. غیبت ادامه می‌یابد. باید آن را تحمل کنم. از این پس اداره‌اش خواهم کرد. در انحراف زمانی نوسانی به وجود می‌آورم، ضرباهنگی که بتواند در اندام [شکل] زبان رخنه‌ای باز کند. (زبان مولود غیبت است: کودک برای خود از قرقره بازیچه‌ای می‌سازد، به گوشه‌ای پرتابش می‌کند و دوباره آن را برمی‌دارد. رفت و بازگشت مادرش را تقلید می‌کند و بدین‌گونه نمونه‌ای اعلی [پارادایم] خلق می‌شود). غیبت به صورت کار خلاقی درمی‌آید (که نمی‌گذارد به کار دیگری بپردازم). خالق داستانی با نقش‌های بسیار (مثلاً ایجاد شک، رسوایی، اشتیاق و سودایی). این نمایش زبانی مرگ دیگری را به تاخیر می‌اندازد. به ما می‌گویند مدت زمانش چندان طولانی نیست، فاصله‌ی میان وقتی کودک هم‌چنان تصور می‌کند که مادر غایبش می‌آید تا زمانی که می‌فهمد مادرش مرده است. اداره کردن غیبت یعنی به تاخیر انداختن این فاصله‌ی زمانی، تاخیر هرچه بیش‌تر لحظه‌ای که دیگری ممکن است خیلی سریع فاصله‌ی میان غیبت و مرگ را بپیماید.

—رولان بارت، ترجمه‌ی احمد اخوت

روزاروز

۱
«هیچ‌کس، مادر، این‌گونه رنج نبرده است...»
و اینک آن چهره ناپدید گشته
اما چشم‌های زنده هنوز هم
از بالش به سوی پنجره برگشته
و گنجشک‌ها،
به هوای ریزه‌های نانی که پدر
برای سرگرمی کودکش پاشیده بود،
اتاق را پر کردند...

۲
اینک آن دست‌های اطمینان‌بخش را
فقط در رویاها می‌توانم ببوسم
و حرف می‌زنم، کار می‌کنم،
تغییر چندانی نکرده‌ام، سیگار می‌کشم، نگرانم...
چگونه رودرروی این همه شب ایستاده‌ام؟...

۳
خدا می‌داند که سال‌ها
برایم چه وحشت‌های دیگری را خواهند آورد،
اما اگر تو را در کنار خود می‌یافتم
می‌توانستی مرا تسلی دهی...

۴
هرگز، هرگز تو نخواهی دانست
چگونه سایه که می‌آید و می‌ایستد در کنارم، به آزرم
با روشنایی می‌انباردم
گاهی که دیگر امیدی ندارم...

۵
اینک کجاست، کجاست آن صدای معصوم
که از اتاقی به اتاقی می‌رفت و بازمی‌گشت
تا این مرد خسته از رنج‌هایش را به شوق می‌آورد؟...
زمین تباهش کرده است،
گذشته‌ای از افسانه‌های پریان نگاهبانی‌اش می‌کنند...

۶
اکنون که از بلندی‌های جاودانه
آن تک صدا می‌خواندم
هر صدای دیگر پژواک محوی است...

۷
در آسمان چهره‌ی شاد تو را می‌جویم
و شاید چشم‌های من دیگر هیچ نبینند
گاهی که خدا می‌خواهد آن‌ها نیز بسته بمانند...

۸
و من دوست دارمت، دوست دارمت، و این هجرانی بی‌انجامست!...

۹
خاک درنده، دریای هیولایی
از آن جایی که گور است جدایم سازید
از جایی که آن تن رنج‌دیده
اینک زوال می‌پذیرد
مهم نیست... من از همیشه روشن‌تر
آوای روحی را می‌شنوم
که در زیر همین خاک در یاری‌اش درمانده بودم...
و اکنون همچنانکه لحظه‌ها در گذارند
شادمانه‌تر و آشناتر
با راز ساده‌اش مرا منزوی می‌کند.

۱۰
به سوی تپه‌ها بازگشته‌ام، به سوی همان کاج‌های دوست‌داشتنی
و ضربه‌های آشنای آهنگ باد
که دیگر با تو نخواهمش شنید
با هر هجومی مرا درهم می‌شکند...

۱۱
پرستو در گذر است و تابستان به همراهش
و من نیز، به خود می‌گویم، خواهم گذشت...
اما از این عشقی که شرحه‌شرحه‌ام می‌کند
اگر فارغ از این مه‌گرفتگی زودگذر،
از این دوزخ به آرامشی رسم
شاید نشانه‌ای بازماند...

۱۲
در زیر تبر شاخه‌ی ناشاد
بی‌کمترین شکوه می‌افتد
حتی کمتر از شکوه‌ی برگی به دست نسیم
و این خشم بود که آن پیکر لطیف را درهم شکست
و شوق شفقت صدایی مرا می‌سوزاند...

۱۳
نه تابستان برایم خشمی به همراه می‌آورد،
و نه بهار فال‌های شومی را،
با شکوهمندی‌های ابلهانه‌ات، پاییز
می‌توانی به راهت روی
زمستان، برای این هوس عریان‌شده
نجیب‌ترین فصل را می‌گستراند!...

۱۴
خشکسالی پاییز
چه زود در استخوان‌هایم نشسته است،
اما، سایه‌ها بیرونش رانده‌اند،
در آنجا شکوهی بی‌انتها و جنون‌آسا
بازمی‌ماند:
عذاب پنهان گرگ‌ومیش سحری
مدفون‌شده در مغاک...

۱۵
آیا عذاب افسون‌شده‌ی حواسم را
همواره بی‌دریغ به یاد خواهم آورد؟
مرد نابینا گوش کن: «روحی جدا شده
که از تازیانه‌ی معمول زندگی هنوز هم آسیبی ندیده است...»

آیا اگر بر فریادهای زنده‌ی معصومیت او گوش فروبندم
کمتر افسرده خواهم بود
یا اگر احساس کنم
که لرزش هولناک گناه، کم‌وبیش، در من فرو مرده است؟

۱۶
در نور خیره‌کننده‌ای که از پنجره به درون می‌تابد
سایه بازتابی را بر رومیزی قاب می‌گیرد
ادریسی‌های بزرگ باغچه
در تلالو ناپیدای یک کوزه،
مرغکی مست،
آسمان‌خراشی در شعله‌ی ابرها،
کودکی که بر شاخه‌ای تاب می‌خورد،
به ذهن بازمی‌گردند...

آنگاه خروش پایان‌ناپذیر امواج
بر من هجوم می‌آورد، بر اتاق می‌تازد
و، خاموشی بی‌قرار افقی آبی،
دیوارها همه ذوب می‌شوند...

۱۷
هوای ملایم، و شاید تو از نزدیک می‌گذری
می‌گویی: «باشد که آفتاب و این همه فضا
آرامت کند. در این باد پاک
می‌توانی صدای من و صدای گام‌های زمان را بشنوی.
من انگیزه‌ی گنگ امیدت را
در خود
اندک‌اندک پرورانده و گرد آورده‌ام.
من برای تو سپیده‌دم و روز ناشکفته‌ام.»

—جوزپه اونگارتی، ترجمه‌ی محمود نیکبخت

موخره‌ی شعبده‌باز

باید به کلمات در زبان فکر کرد و آن مرزهای دالّ‌ها که هر لحظه می‌لغزند و مرز را از افتراقش می‌اندازند، به زبان که شکل ابرهایی سفید بر زمینه‌ی آبی شسته‌ی آسمان شهر در صبح روزی زمستانی و روشن هر لحظه شکلی دارند و هیچ شکل ثابتی ندارند اما هر لحظه بالاخره شکل چیزی هستند. [~]

[~] تاریکی چیست جز ندیدن؟ چیست جز تنها دیدن آنچه عادت کرده‌ایم ببینیم؟ فقط دیدن و بازدیدن همان که قبلاً دیده‌ایم؛ یعنی ندیدن امر نو به سبب توقعی که از جهان داریم؛ این که نشسته‌ایم و امید بسته‌ایم جهان همواره به همان شکل که در ذهن ما تثبیت شده ظهور پیدا کند. [~] امید، در عمل برابر است با ندیدن. امید معنی‌ست؛ امید به تور درهم‌تنیده‌ی دال‌ها و مدلول‌ها؛ تلاشی برای معنی دادن به زندگی که از نام‌ها و قاب‌ها می‌گریزد؛ تور ماهی‌گیری‌ست که به هرچه «آینده» است پرتاب می‌شود، آن لحظه که دریا دیگر دریا نیست، محل رزق است، در آن لحظه امیدْ آرزوست، چشمداشت است، انتظار و توقع؛ و این شیوه‌ی انسانی است که چشم امید دارد از خیره شدن به ابرها، و نمی‌بیند، نمی‌تواند ببیند که ابرها چطور فراهم می‌آیند از پشت کوه‌ها و در زمینه‌ی کبودی ملتهب مغربی آسمان وامی‌شکفتند یا نرم‌نرمک پایین می‌آیند و شعبده‌های لطیف می‌کنند و مماس زمین بر هوا سبک می‌پراکنند...

[~] زبان اگر خانه‌ی وجود باشد، خانه‌ی گرم‌ونرمی نیست؛ زندانی‌ست که پیش از هر چیز خیالی‌مان می‌کند؛ یعنی این تصور را برایمان می‌سازد که جهان بیرونی هست فرا و ورای زبان: بیان‌ناشدنی. به قول بزرگ‌ترین روانکاو معاصر، زبان شکنجه‌خانه‌ی وجود است. و ما می‌گوییم شاعران آن شعبده‌بازانی‌اند که شکنجه‌ی زبان را به خودش برمی‌گردانند: اگر در هر کاربرد عادی زبان مدام به ما یادآوری می‌شود که آن‌چه را می‌خواستیم بگوییم، آن‌چه را در سرمان در دل‌مان می‌گذرد، نمی‌توانیم و نمی‌شود به زبان بیاوریم، اگر مدام به ما یادآوری می‌شود که اصل چیزها را، آن‌طور که درواقع هستند، نمی‌شود به زبان ریخت، و جهان بیرون و زبان برای ابد دوپاره هستند، پس شعر تلاشی‌ست برای مختل کردن همین کاربستِ حداقلی زبان در زندگی روزمره و اعاده‌ی حیثیت از زبان به مثابه‌ی جوهر. این است که شاعر، شکست ما از زبان را به زبان برمی‌گرداند. ارجاعات و خط‌وربط‌های از پیش‌تعیین‌شده‌ی زبان را به بازی می‌گیرد، طرح جدیدی می‌افکند. به جای گفتن عادی این که «نمی‌توانم بگویم»، ناتوانی زبان را اجرا می‌کند و شعر می‌شود شعبده‌ی شکست: محاکات شکست زبان [~]

—عماد مرتضوی و مانا روانبد

شیدایی لل و. اشتاین

می‌بینم که خیال مختل می‌شود. گوشت و پوست از هم می‌شکافد، خون جاری می‌شود. دوباره جان می‌گیرد. سعی می‌کند که گوش بسپرد به نجوایی درونی، موفق نمی‌شود. غرقه‌ی فرجام میلی است هنوز نافرجام. پلک‌هاش باز و بسته می‌شود زیر نور تند چراغ. ادامه‌ی به‌درازاکشیده‌ی این لحظه‌ی کوتاه را دیگر نگاه نمی‌کنم.

جواب می‌دهم:

ـــــ نمی‌توانم ازش دل بکنم.

بعد دوباره نگاهش می‌کنم، و این کاری است دشوار. چشم‌هاش آکنده از اشک است لُل، بر اندوه عمیقش غلبه می‌کند، غرقه‌ی آن نمی‌شود، برعکس، با هرچه در توان دارد سعی می‌کند آن را بنشاند کنار برترین معنای اندوه، یعنی کنار سعادت. من چیزی نمی‌گویم، از این خرق عادت وجودی‌اش هم حمایت نمی‌کنم. لحظه‌ی کوتاه به انتها می‌رسد. اشک‌های لُل برمی‌گردد به دریای منبع اشک‌های وجودش. لحظه‌ی کوتاه نه منتهی به فرّ است و نه منتهی به شکست، هیچ رنگی به خود نگرفته است، فقط لذت از میان رفته است، لذتِ نفی.

—مارگریت دوراس، ترجمه‌ی قاسم روبین

چاه بابل

گفت: «نمی‌دانم باغِ بزرگِ انستیتو پاستورِ تهران را دیده‌اید یا نه. درختانِ سپیدارِ بلند و بسیار زیبایی دارد. دوستی داشتم که آنجا کار می‌کرد. این دوست با زنی شوهردار رابطه داشت. هر وقت که زن می‌آمد، بچه‌اش را هم می‌آورد. دوستم تفنگِ بادی داشت. زن را به دفترش هدایت می‌کرد، بعد تفنگ را از پشت یکی از قفسه‌ها برمی‌داشت، دستِ بچه را می‌گرفت و می‌آمد به باغ. کلاغ‌هایی را که روی شاخه‌هایِ سپیدارها نشسته بودند نشانش می‌داد و می‌گفت: این کلاغ‌ها را می‌بینی؟ همه‌اش مالِ توست! تا دلت می‌خواهد شکارشان کن. تفنگ را به بچه می‌داد و می‌آمد به دفترش، سراغِ زن. این دوست همیشه به من می‌گفت: اگر آن کلاغ‌ها فهمیدند برای چه کشته می‌شوند، تو هم می‌فهمی!»

—رضا قاسمی

جنین چشم

بر خطوط می‌دوند این چشم‌های به غایت زیبا که تو داری
این چشم‌ها که تو داری فقط
دویدنی دویدنِ خون در رگ
بر خطوط بر این خطوطِ مُعوج و پرتکرار.

از دور از دور دیوانه‌ی چشم‌های دوان تو خواهم بود
روانِ تو خواهم بود وقتی ز دور
رود دود می‌کند در چشم
پس چشمِ خیسِ تو خواهم بود چکنده بر خطوطْ خطوطْ تنِ زخمِ کاغذم.

بچک چنان تنِ شکسته‌ی باران بر این خطوط
ببار بر کفِ دستم تا تقدیر
دَوَد به خشکی رگ چون دود
دَوَد دود دَوَد دود                از برابرِ چشم چنان اسمِ اسم   چنان اسمِ اعظم.

—کیوان طهماسبیان، ترسگفتار درس، و دیگر شعرها

مد و مه

شب در نور ماه سحر می‌شد و کوه‌ها به ضرب اهرم پیوسته‌ی قطار از پشت پنجره می‌رفتند تا دشت صاف با بوی بوته‌ها و روشنی صبح باز شد، رسید.

     ـــــ انگار صبح شد؟
     ـــــ ما دیشب نخوابیدیم.

ما تا صبح پهلوی هم کنار پنجره بودیم. دیگر شب رفته بود و خلوت کم‌نور راهرو در آشکاری یک صبح گرم می‌پیوست. گفت «تا آفتاب درنیومده یه چرت خواب می‌چسبه.» گفتم «شب خوشی گذشت.» گفت «تا صبح حرف می‌زدیم.» گفتم «انگار سال‌ها ما دوست بوده‌ایم.»

خندید و گفت «شب‌ به‌خیر» که ناگهان دیگر در بازوانم بود؛ و گرمی نم نفسش بود با لغزندگی شور لب‌هایش، و مهره‌های تیره‌ی پشتش، و نرمی پر پستان، و این تب تمام تنش. این تب فرارونده‌ی گیرنده، با لحظه‌ای که حد زمانی نداشت، و می‌کشید، و آنگاه دستگیره را کشید که در باز شد، و تو رفتیم. در بوسه‌ای که طعم خون می‌داد، در نرمی حنایی موهایش گفت «امّا چقدر حرف می‌زنی!» در گفتن لب‌هایش به بینی و لبم می‌خورد. آن‌وقت من نفس کشیدم. او عطر کشت‌زار دروکرده را می‌داد.

گفتم «گفتی تا آفتاب درنیومده ـــــ» و باقی در بوسه‌ای که می‌غلتاند ناگفته ماند و غلتیدیم، و تخت تنگ بود، و از لای پرده نور می‌آمد، و قطار با ضربه‌ی مصر اهرم‌ها، با جنبش مداوم گهواره‌وار، و حس بودن در آن قطار، در ذهن، در لای پلک تنگ پر از سایه‌های سحر، در مایع نگاه که از قعر قلب می‌آمد وامی‌رفت، و حس هستی خواهنده‌‌ دهنده‌ نالنده‌ای که از لذت در زیر لرزه بود و می‌لرزید می‌لرزاند که ناگهان صدایی گفت «پتیاره، بسته دیگه، کولی! دس‌کم یواش صدا کن.»

و هر چه بود رفت، و دیگر نبود، و گیجی تهی‌شدن ناگهانی بود، و سر که گرداندم دیدم دختر، که کوچک بود، در نیم‌خیز خواب‌آلود، روی تخت بالایی، از ترس مات خیره به ما مانده است؛ و پیرزن از روی تخت خود پایین آمد رفت پرده را پس زد؛ و نور، نور مرده‌‌ی منفی اتاق را پر کرد ـــــ اتاق تنگ پر از ضربه‌ی صدای قطار، که همچنان می‌رفت، پر از غریبه‌بودن و بی‌رحمی و نگاه‌های نامعلوم نادیده که روی من می‌ریخت. از جا بلندشدن، و خود را آماده‌کردن برای رفتن آسان نبود.

و بعد گرم روز بود، و اهواز پشت سر افتاد، و در قطار دیگر چندان کسی نمانده بود، و من باز در راهرو کنار پنجره بودم. از دور دشت، خالی، تا زیر آسمان کشیده بود، و در آسمان غبار دم می‌کرد و هُرم هور که خشکیده بود می‌لرزید. و برکه‌های وهم با موج‌های جیوه‌وار در لای این فضای معلق که خاک بود می‌جوشید. یک بار یک زن، مانند لخته‌ای، از دور از میان هیچ به چشم آمد، تنها، که سوی هیچ کجا می‌رفت. و ضربه‌ی مداوم اهرم قطار را می‌برد.

—ابراهیم گلستان

انتظار

نه هیچ‌وقت نامه برایش آمد و نه حتا یک اطلاعیّه. ولی با امیدی مبهم همیشه یکی از بخش‌های روزنامه را می‌خواند. عصرها یکی از صندلی‌ها را دمِ در می‌گذاشت و به‌تأنی ماته‌اش را می‌نوشید، چشم‌ها دوخته بر پیچکی که دیوارِ ساختمانِ بلندِ بغلی را می‌پوشانْد. سال‌های تنهایی به او آموخته بود که در حافظه‌ی آدمی همه‌ی روزها گرایش دارند یکسان بنمایند، امّا یک روز نیست، حتا در زندان یا بیمارستان، که اسباب تعجب نباشد، که درست برخلافش شبکه‌ای از خُرده‌تعجب‌ها نداشته باشد. در دیگرِ دربه‌روی‌خود‌بستن‌ها تن به این وسوسه می‌داد که روزها و ساعت‌ها را بشمارد، امّا این دربه‌روی‌خود‌بستن متفاوت بود، چون‌ پایان نداشت ــــــــ

—خورخه لوئیس بورخس، م. طاهرنوکنده

کابوس‌نامه

[خرمن‌-جاْ خیس...
کفِ پاها (بیرنگِ پوست: نازک؛ رگ‌های نازک: آبی) نه که بسوزد...
پوکی نیست (ساقه‌های خشکِ زرد و کُلَش‌های تیز و خوشه‌های خشکیدهْ پوستِ نازکِ شفاف را سوزن می‌زند قدم بر آن که بگذاری، پوکی داردْ انگار پایت را به خیال پله‌ی نبوده‌ی آخر رها کنی و پا که از آن برداری، کُلَش‌های سَبُک جای خود بازمی‌روند...)، این خیسیِ جای پوکی است...
نیست و نبودنش...
«نیستنْ» «نبودن» نیست. تاریکی نبودِ نور است اما سایه نه. «نیستن» سایه است...
پدربزرگ ایستاده در طارمی، خرمن-جا خیسْ در باد...
بادْ برنخواهد داشت برگی از خَرمَنْ امشب...]

از عصر هی می‌گفتم «به محل عبور گوزن نزدیک شو»* و رعشه‌های بی‌خویشی... از عصر راه می‌رفتم و از بادام‌های روی میز برمی‌داشتم... از عصر یاد باپیر بودم که سال‌ها و سالها با آنکه می‌دانست خشکسالی تمام‌شدنی نیست، گندم می‌کاشت و هر پاییز می‌گفت خوابِ باران دیده است... نفسِ خنکی، شاید از زیرِ در، می‌آمد و خوشیِ خواب آنقدر کرختم کرده بود که پتو-برداشتن نمی‌توانستم... چشم که می‌بستم، می‌دیدم تنم از نورِ سردِ زردِ اتاق می‌لرزید...

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

از نامه‌های یک دوست

«زبان، شاید خاصِ طبیعتش باشد، به حرکت بیشتر مایل است تا سکون، «فعل» امّا بی‌شک طبیعتش است، برای حرکت بیشتر داریم تا سکون. سکون یک‌جور «حالت» است، که مکمل حرکت است شاید، و «صفت» هم اینجاست که از فعل جدا می‌افتد اگر به کارش نگاه کنیم. فکر کنم از داستان‌های همینگوی بود ـــ یاد آبادان به‌خیر ـــ که این‌چیزها را، البته مبهم و شبح‌وار، فهمیده بودیم و بعدتر دیدم بیهقی مجلس که می‌بندد برای روایت، از قلعه‌ی مندیش تا طفلی حسنک، چطور این دو قطبِ البته نه متناقض را حواسش هست. دیدم زبان زجر می‌کشد اگر در «سکونِ» تمام بخواهی نگه‌ش بداری، بخواهی از آن کارِ یک «نقاشی» بکشی. ولی خب جهان هم که همیشه حرکت نیست، «حرکت» در داستان و روایت گاهی یک گولِ بزرگ است، ندیدن شرارتِ «زمان» است ـــ وقتی نمی‌گذرد. زمان وقتی بگذرد می‌توان فقط فعل نوشت، اگر بخواهی؛ وقتی نگذرد چی؟ ورز دادن زبان، اگر نه معنای متوسع که معنای لغت‌نامه‌ایِ «ورز دادن» را بگیری، اینجا افاقه نمی‌کند بلکه باید مدام جمله را ـــ یا هر واحد معنادهِ دیگر را، البته به‌ضرورت ـــ ایستانید، و مقطع کرد. این حرف را نباید به بریده‌بریده‌نویسیِ حماقت‌بار بازگرداند، نوشتن‌هایی که بیشتر حاصل نفس‌نفس زدن است، نه نفس نکشیدن. اگر نگاه کنی به مقدمه‌ی منوچهر بدیعی، بر ترجمه‌اش از «جاده‌ی فلاندر» کارِ «کلود سیمون»، یک مثال عالی‌ست از این حرف‌ها.

بگذریم. این کاری که فرستادی را، حرفِ سال‌ها پیش است، در خانه‌ی صاحبش دیده بودم! نقاش را مطمئنم می‌دانسته دارد چکار می‌کند، چندتا اتودِ ناتمامش را می‌توانی پیش دخترش ببینی؛ خریدارش را شک دارم بداند چه خریده، اگر از خانه ندزدیده باشد دمِ آخری. به رنگ‌ها و نوانسِ لبه‌ها و خطوط که نگاه کنی، زجرِ نقاش را می‌بینی که خواسته خلافِ‌ نقاشی برود، چنان که می‌گفتیم فلانی خواسته زبان را به وجه مخالف خودش نزدیک کند.»

—مانا روانبد

شش حکایت کوتاه از گیتی سروش

ناودان ساکت بود، بوی درهم عطرها رفته بود و بوی باران و بوی تازگی درختها مانده بود. صفحه‌ها به آخر رسیده بود و صدای پچ‌پچ گرفته‌ی پروین میامد. بلند شدم و صفحه‌ها را به پشت گذاشتم، ساکت. فریده پاکت سیگار را از روی میز برداشت و پرسید فکر کی بودم؟ سیگار تمام شده بود؛ پاکت را مچاله کرد و انداخت روی میز. از کنار گرامافن و از کیفم پاکت سیگار را درآوردم گذاشتم روی میز؛ با سیگار روشن‌نشده آمدم کنار نرده‌ی ایوان؛ صندلیم را برگرداندم و نشستم، رو به باغ؛ گفتم نسرین. فریده جعبه‌ی کبریت را برایم انداخت و آهسته گفت نسرین مرده بود و ما زنده بودیم. برگشتم بخندم؛ فکر می‌کردم روز تمام بود، فاطمه میامد و ما از نو دعوای موهای به قول مینا همیشه خانم‌معلمی مرا داشتیم تا شب که پروین را می‌بردیم بیرون و دلداریش می‌دادیم. روز تمام بود؛ فریده در صندلیش کوچک شده بود؛ زانوهایش را بغل زده بود، سرش را به پشتی صندلی تکیه داده بود، چشمهایش را بسته بود و اشکها پشت پلکها بود...

—شمیم بهار

از گفت‌وگوی شمسی عصار با جولین بارنز

شما خود را متعلق به سنتِ واقع‌گرایی سرراست می‌دانید؟

اینگونه انگ زدن‌ها به نظرم همیشه آزارنده و بی‌فایده است ـــ و، به‌هر‌حال، در پی پسامدرنیسم دیگر محلی از اعراب برای‌شان نمانده است. زمانی منتقدی مرا «پیش از پسامدرنیست» خواند ـــ که نه سودمند است، نه فهم‌پذیر. رمان، حتا در وهم‌گونه‌ترین تعبیر آن، اساساً قالبی واقع‌گراست. رمان، برخلاف موسیقی، نمی‌تواند انتزاعی باشد. رمان اگر گرفتار وسوسه‌ی نظریه شود (بنگرید به رمان نو) یا وسوسه‌ی بازی زبانی (بنگرید به بیداری فینگن‌ها) چه‌بسا که دیگر واقع‌گرا نباشد، و به‌تبع آن درخور توجه.

که بحث قالب و فرم را پیش می‌آورد. شما یک‌بار گفتید می‌کوشید هر اثرتان را متفاوت با اثر دیگر بنویسید. به گمان من وقتی قالب سنتی روایت شکسته شد، ناگزیر باید پی‌درپی تغییر داد ـــ و دیگر نمی‌توان، مثلاً، به جست‌وجوی شخصیت‌ها و رویدادهای تاریخی تازه رفت و پیرامون آن‌ها داستان پرداخت.

چرا نتوان؟ یادم می‌آید در مدرسه، در دهه‌ی شصت، دبیر زبان انگلیسی ما، جوانی تیزهوش که تازه کیمبریج را تمام کرده بود تد هیوز را که به ما درس می‌داد گفت: همه نگران‌اند حیوانات تد هیوز که به آخر رسد چه می‌کند. آن موقع ما فکر کردیم این بامزه‌ترین چیزی‌ست که شنیده‌ایم. ولی تد هیوز هیچ‌گاه از لحاظ حیوان در مضیقه نماند؛ شاید کمبودهای دیگری داشت، ولی نه از لحاظ حیوانات. اگر کسی بخواهد درباره‌ی چهره‌‌های تاریخی چیز بنویسد، همیشه می‌تواند افرادی بیابد.

ولی مگر مردم همیشه نمی‌خواهند چیزی طرفه بیابند؟

نه، روال کار کاملاً این‌طوری نیست. چیزهایی که من در گذشته نوشته‌ام دست‌وپاگیرم نیست. یعنی، به زبان ساده، من خیال نمی‌کنم چون طوطی فلوبر را نوشته‌ام باید «بز تولستوی» را هم بنویسم. یعنی خودم را در قفسی برساخته‌ی خودم محبوس کنم. وقتی خارپشت را می‌نوشتم، دانسته و به‌عمد روایتی سنتی به‌کار بردم زیرا احساس کردم هرگونه ترفندبازیْ داستان را (آن‌طور که من در نظر داشتم بنویسم) به‌هم می‌زند. رمان در حقیقت وقتی شروع می‌شود که نویسنده قالب مناسب داستان را پیدا کند. البته می‌شود بازی درآورد و گفت ببینم چه قالب تازه‌ای می‌توانم برای رمانم بیاندیشم، ولی این سوال نامربوطی‌ست تا آنکه اندیشه‌های مربوط به ذهن بیاید، و آن سیم‌های متقاطع شکل و محتوا روی هم بیافتد و برق بزند. برای مثال اقناع کمابیش بر مبنای داستانی بود که من پنج‌ـ‌شش سال پیش شنیده بودم. ولی این یک حکایت، یک امکان، بیش‌تر نبود، اندیشه‌ای در پی اندیشه، تا آنکه قالب صمیمی و ضروری برای این داستان صمیمی به‌دست آمد.

نوشتن برای شما آسان است؟ پرلمن می‌گوید دو نوع نویسنده داریم: آنهایی که قلم‌شان آسان پیش می‌رود و کسانی که هر کلمه قطره‌ی خونی است که ازشان کشیده می‌شود. او خودش را در گروه دوم جای می‌دهد. برای شما وضع چگونه است؟

من با آه‌وناله‌ی خونبار خیلی موافق نیستم، چون هیچ‌کس نویسنده را مجبور نکرده که نویسنده شود. اغلب شنیده‌ام که بعضی می‌گویند: وای، نوشتن کار بسیار انزواطلبانه‌ای است، خب، اگر این انزوا را نمی‌پسندی، این کار را نکن. شکوه‌ی بیشتر نویسنده‌ها به عقیده‌ی من نوعی افاده‌فروشی است. نوشتن البته که کاری دشوار است ـــ باید که این‌طور باشد. ولی آیا حاضرید به‌جای آن، مثلاً، مواظبت دو کودک دوقلوی بی‌تاب و بیش‌فعال را به عهده‌ بگیرید؟

مگر نمی‌شود دستاورد را دوست داشت و نه لزوماً روند را؟

به گمان من روند را هم باید دوست داشت. خیال می‌کنم هر پیانونواز بزرگ از تمرین کردن لذت می‌برد، چون پس از آنکه در نواختن ساز مهارت پیدا کردید، تمرین در واقع آزمون تفسیر و ظرایف کوچک و هر چیز دیگر است. ارضا و لذت بردن از نوشتن، البته، درجات مختلفی دارد، لذت پیش‌نویسِ نخست کاملاً غیر از لذت بازخوانی‌ست.

—ترجمه‌ی حسن کامشاد

ابر بارانش گرفته‌ست

چیزی که بود این بود که زیر باران لامذهب ما همینطور راه میرفتیم و چیزی که بود درست این نبود که نوشتم و نمیدانم چطور بنویسم که چیزی که بود دلخوری بود یعنی بدتر از دلخوری یک طوری بود که من نمیشد که یعنی نمیتوانستم خودم را کنار بکشم و همین شد با این که من درست حرفهایش را نمیفهمیدم  و همه‌اش داشت یا برای من شعر انگلیسی میخواند یا مردم را تماشا میکرد و خانه‌ها را تماشا میکرد این را حس میکردم یعنی میدیدم که کم‌کم توی همه‌ی اینها یک طوری یأس بود ترسیده بود یک طوری کوچک شده بود و زیر باران به من چسبیده بود و این بود که خودش نمیفهمید و من که میفهمیدم یعنی تا شب ما داشتیم راه میرفتیم ولی خلاصه کسی را تا به حال این طور ندیده بودم و طور غریبی بود یعنی نه این که اصلاً ندیده باشم دیده بودم گرچه این طور دیگری بود.

—شمیم بهار

بیرون‌مانده‌های شمیم بهار از «دهه‌ی ۴۰ و مشق‌های دیگر»

 «ص» صفحه است، «پ» پاراگراف، و «س» سطر.  

✂️ ص۲۲، پ۲، س۴
مادرقحبه

✂️ ص۳۳، پ۲، س۱۳
مادرسگ

✂️ ص۳۷، پ۲، س۲۱
پدرسگ

✂️ ص۴۱، پ۱، س۱۳
مادرقحبه

✂️ ص۴۱، پ۲، س۵
مادرسگ

✂️ ص۴۲، پ۲، س۸
مادرسگ

✂️ ص۴۲، پ۲، س۱۰
پدرسگ

✂️ ص۴۴، پ۲، س۱۶
مادرقحبه

✂️ ص۴۶، پ۱، س۱۰
پدرسگ

✂️ ص۴۶، پ۱، س۱۱
مادرقحبه

✂️ ص۴۸، پ۱، س۲
چند دفعه‌ای با دختر خوابیدم

✂️ ص۵۳، پ۱، س۲۱
سگ‌پدر

✂️ ص۵۳، پ۱، س۲۲
سگ‌پدر

✂️ ص۶۱، پ۱، س۸
دستم را بردم توی موهاش و آرام چشم‌هاش را بست ــ دستم را درآوردم

✂️ ص۶۷، پ۱، س۵
مشروبی چیزی نداری و من کنیاک داشتم

✂️ ص۶۷، پ۱، س۶
و کنیاک

✂️ ص۷۰، پ۱، س۱۰
کنیاک

✂️ ص۷۵، پ۲، س۶
دست چپش را انداخته بود دور کمرم و من با دست راستم زیر موهاش گردنش را گرفته بودم و گردنش زیر انگشت‌هام سرد بود و هر چند لحظه پوستش میپرید

✂️ ص۷۶، پ۱، س۱۳
منیژه نشست کنارم، دستش را گذاشت پشت گردنم و دستش سرد بود اما صورتش را که نزدیکم آورد عرق کرده بود و موهاش توی صورتش بود، بعد آمد جلوتر و بوسیدم ـــ اول روی دست راستم تکیه داده بودم اما بوسه که طولانی شد دستم تا شد، کشیدمش و خوابیدیم روی خاک ـــ طوری بود که میدانستم باید جلوی خودم را بگیرم و مشکل لباسها بود و نمیشد و منیژه میلرزید و باید ولش می‌کردم اما سوختن پام و درد شانه‌هام قاطی هیجانم شده بود و نمیشد ول کرد و ول نکردم تا منیژه آمد توی گرمای من و میگفت زهرمارش بود با این‌حال میگفت نرو و نفس‌نفس میزد و میگفت بیا بیا تا اینکه یک طوری گذشت

✂️ ص۱۵۴، پ۲، س۹
فاصله‌ی پستانها و قوس کمر تا پشت رانها و آرامش شکم و صداها گاهی، صدای تماس، سرمای تنت در تماس اول نوک انگشتها تا لرزشی که از سرما نبود، و بوها، تمامی بوها که هنوز گاهی شبها در دستهام مشت‌کرده جلوی دماغم نفس میکشم و بوی تنت برمیگردد

در باب ترجمه‌ی پروست

ترجمه کردن شاهکار معروف مارسل پروست «در جستجوی زمان گمشده» نه به این دلیل دشوار است که مثلاً پروست مانند سورئالیست‌ها، که ده سالی پس از انتشار جلد اول کتاب او مکتب خود را عرضه کردند، یا مانند برخی از نویسندگان «رمان نو» یا سبک‌های تازه‌تر، کلمات و اصطلاحات بی‌سابقه‌ای وضع کرده و سیاق عبارات را در هم ریخته و احیاناً در ساختمان دستوری زبان دست برده باشد تا بدین‌گونه، چنانکه بعضی‌ها خواسته‌اند یا ادعا کرده‌اند، زبان را به گفتن چیزهای ناگفتنی وادارد. سبک پروست با سبک جیمز جویس نیز، که تقریباً همزمان اوست، تفاوت بسیار دارد. و حتی شیوه‌ی «گفتار درونی» را به طرز جویس یا پیروان او به‌کار نمی‌برد. خواندن کتاب پروست و، به طریق اولی، ترجمه کردن آن به این دلیل دشوار است که جمله‌ها غالباً طولانی است و حتی چنان طولانی است که گاهی یک جمله در دو یا سه صفحه ادامه می‌یابد و فکر همراه جمله‌های طولانی کشیده می‌شود و به نرمی در قالب آنها می‌ریزد تا بدین‌گونه تمامیت احساس را بیان کند و پیچیدگی و عمق و اوج عاطفه یا لذت توصیف را که در ذات اندیشه‌ها و تصویرها هست نشان دهد، بی‌آنکه از صراحت منطقی کلام ذره‌ای بکاهد یا ساختمان دستور سنتی را درهم بریزد. بنابراین وظیفه‌ی مترجم در اینجا، همچنان که در هرجای دیگر، جعل کردن یا خلق کردن زبان تازه و سبک خارق‌العاده نیست، بلکه بازگو کردن و منتقل کردن صورت و محتوای زبان نویسنده است به زبانی دیگر، تا جایی که شرایط و مضایق خاص این زبان اجازه‌ی آن را می‌دهد، چنانکه فی‌المثل اگر خود نویسنده می‌خواست به این زبان بنویسد مطمئن شویم که تقریباً به همین‌گونه می‌نوشت.

چرا ترجمه‌ی عنوان کتاب «در جستجوی زمان گمشده» است و نه مثلاً «زمان از دست رفته» یا «روزگار رفته» و نظایر آن؟ زیرا خود پروست در جایی از همین کتاب صریحاً به این معنی اشاره می‌کند: «این اعتقاد اقوام سلتی به گمان من بسیار معقول است که ارواح مردگان ما در موجود پست‌تری، حیوان یا گیاه یا شی‌ای بی‌جان، گرفتار می‌شوند و از دست ما می‌روند تا روزی که ـــ و آن روز برای بسیاری هرگز نخواهد آمد ـــ ما از کنار درخت بگذریم و شی‌ای را که زندان آنهاست تصاحب کنیم. آنوقت ارواح از جا می‌جهند و ما را می‌خوانند و به محض آنکه ما آنها را بازشناسیم طلسم می‌شکند و آنها به دست ما آزادی خود را می‌یابند، بر مرگ چیره می‌شوند و دوباره می‌آیند تا با ما زندگی کنند. گذشته‌ی ما هم به همین‌گونه است. کوشش برای یادآوری آن زحمت باطلی است و همه‌ی تلاش‌های هوش ما در این راه به هیچ نتیجه‌ای نخواهد رسید، زیرا زمان گذشته، بیرون از قلمرو هوش و دسترس آن، در شی‌ای مادی (در احساسی که این شی مادی به ما می‌دهد) پنهان است و ما هیچ نمی‌دانیم آن چیست. فقط به تصادف ممکن است که پیش از مردن آن را ببینیم یا هرگز نبینیم.»

—ابوالحسن نجفی، آیندگان ادبی، ۵ تیر ۱۳۵۴

یک سرشب

پیدا شد او افتاده‌برزمین. از اتّفاق. نه گمِ کسی شده بود. نه پِی‌اش کسی می‌گشت. یک پیرِ زن پیداش کرد. معلوم نیست. این صحبتِ خیلی قدیم‌هاست. او دربه‌در در جست‌وجوی وحشی‌ی گل‌ها بود. زردِ فقط‌زرد. چشمش نبود مگر فقط پیِ این‌ها که پای‌اش گرفت به اوی افتاده‌بر‌زمین. اوی صورت‌به‌زیرِ دست‌گشاده. اوی بارانی‌به‌تنْ‌درآن‌وقتِ‌سال. پنهانِ تنْ یک مدیدِ ردیف از دگمه‌ها تمام‌ْبسته‌تا‌پایین. دگمه‌های تمام‌ْشکل‌و‌اندازه. سرْپا که می‌پوشید پایینِ بارانی زمینْ می‌روفت. به‌نظر خوب نشست. پهلوی سرْ یک کلاهِ یک‌بَری افتاده‌بر‌زمین. هم به‌بَر هم به‌کاسه افتاده. اوی اُفتان‌زچشمْ افتاده در آن سبزْطورْ بارانی. چشمِ جویان‌زدور را گیرا فقط سفیدی‌ی سر بود. او قبلن او را دیده باشد جایی؟ سرِپا قبلن جایی؟ تُند این‌همه نه. اوی سراپا سیاه به‌تن. پایینِ دامنِ سیاه‌ِ مدیدش کشان‌کشانْ به چمن. پایانِ روز بود. دوْر اگر به‌سمتِ شرق می‌زد از پی سایه‌اش می‌افتاد. یک سایه‌ی مدیدِ سیاه. فصلِ برّه‌ها بود. ولی برّه هیچ نبود. او برّه هیچ نمی‌دید. شخصِ ثالث اگر سر می‌رسید تنِ آن‌ها تنها تن‌هایی بود که می‌دید. اوّل تنِ ایستاده‌ی پیرِ زن. بعدْ با نزدیکترشدنْ آن افتاده‌برزمین. به‌نظر خوب نشست. متروکْ دشت‌ها. پیرِ زنْ سراپا سیاهِ خشکش‌زده. تنِ خشکش‌زده‌به‌زمین. قدری زردْ در انتهای آستینِ سیاه. سفیدِ موی توی چمن. شرقِ غرقِ شب. تُند این‌همه نه. هوا. آسمانِ تمام‌روز‌گرفته‌تاسرشب. در غربِ‌شمال‌غربْ نزدیکِ حاشیه آفتابِ سرْزده‌آخر‌سْر. باران؟ چند قطره اگر که بخواهی. چند قطره‌ی درْصبح اگر که بخواهی. به زمانِ حال تا خاتمه. این صحبتِ خیلی قدیم‌هاست. اوی تمامِ‌روز‌کُپ‌توی‌خانه‌کرده با آفتاب می‌زند بیرون. اوی شتابان برای رسیدن به دشت. در عَجَب از ندیدنِ هیچ‌کس درراهْ او که تَبالودْ دربه‌درْ در جست‌وجوی وحشی‌ی گل‌هاست. تَبالودْ شاهدِ قریبی‌ی شب. اوی درعجب از غیابِ برّه‌ها به‌وفور این‌جادراین‌وقتِ‌سال. اوی به‌تن‌ْسیاهی که تن کرد وقتی که بیوه شد جوانِ جوان. برای تجدیدِ گل‌های بر مزارْ او دربه‌در شده در جست‌وجوی گل‌ها که او عاشقشان بود. ولی به‌خاطرِ کمی‌ی زردْ در انتهای آستینِ سیاه لابد گلی نبود. پس فقط اقلِّ گل باشد. این سومین عَجَبِ اوست از وقتِ بیرون‌زدنش. چرا که گل‌ها به‌وفور این‌جادراین‌وقت‌سال می‌رویند. کهنه رفیقْ سایه‌اش کلافه می‌کندش. آن‌قدر که او رو می‌کند به آفتاب. گل‌های پرت‌ازمسیرش را او یک‌بَری می‌رود به سراغ. او کاش می‌کند تمام شود غروب و آزاد بازْ دربه‌درْ در مدیدِ شفق شود. اضافه بر تشویشْ آشنا خش‌خشِ مدیدِ سیاهِ دامنش به چمن. با چشمِ نیم‌بسته می‌رود انگار کشیده‌اش باشی در زِلِّ زِلِّ نور. می‌تواند بگوید به خود یک سرشبِ اسفندفروردین و این‌همه اعجاب! نه یک کسی بیرون. نه یک برّه‌ای. تک‌وتوکْ گلی. سایه و خش‌خشِ کلافه‌کننده. و مافوقِ این‌ها همه شوکِّ خوردنِ پای‌اش به یک بدن. از اتّفاق. نه کمِ کسی شده بود. نه پی‌اش کسی می‌گشت. سیاه و سبزِ لباس‌ها اکنون مماسِ هم. پهلوی سرْ سفیدْ زردِ چند چیده‌ی گل. صورتِ پیرِ آفتاب‌روشن. صحنه زنده اگر که بخواهی. همه سکوتْ از اکنون به بعد. تا زمانی که او تکان نخورَد. آفتاب می‌رود آخرْسرْ وَ با او تمام سایه‌ها. این‌جا تمام‌ْ سیاه. محوِ کُندِ شفق. شبِ بی‌ستاره‌ی بی‌ماه. به‌نظر خوب نِشست. وَ دیگر همین.

—ساموئل بکت، ترجمه‌ی کیوان طهماسبیان

نسبت ویراستار با دستورزبان

فروغ فرخزاد در شعر تولدی دیگر می‌گوید «من در این آیه تو را آه کشیدم». (عبارت فعلی آه کشیدن لازم است و مفعول نمی‌پذیرد.) بیژن الهی در شعر برف می‌آورد که «تنها یک بار / می‌توانست / در آغوشش کشند / و می‌دانست ــ آن‌گاه ــ / چون بهمنی فرومی‌ریزد». (فعل وجهی می‌توانست، برخلاف می‌شد، باید با شخص و شمار فعل التزامی پیرو مطابقت کند.) نیما یوشیج در شعر خانه‌ام ابری‌ست می‌گوید «در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم». (مضاف‌الیه دست نمی‌تواند بعد از فعل بیاید.) احمد شاملو در شعر از این‌گونه مردن...، در دو جا می‌گوید «می‌خواهم خواب اقاقیاها را بمیرم» و «می‌خواهم نفس سنگین اطلسی‌ها را پرواز گیرم». (هر دو فعل بمیرم و پرواز گیرم لازم هستند.) گویندگان کلاسیک هم از این دست خطاها کم ندارند. در بسیاری از غزل‌های مولانا موارد متعددی از این دست دیده می‌شود: «راه دهید یار را آن مه ده‌چهار را» (منظور از ده‌چهار همان چهارده است)؛ «دلم از جا رود چو گویم او / همه اوها غلام این اویی» (او، مثل همه‌ی ضمیرها، صرف نمی‌شود و حالت اسم مصدری هم ندارد)؛ «در دو چشم من نشین ای آن‌که از من من‌تری» (در این‌جا هم ضمیر من مثل یک صفت نشانه‌ی تفضیلیِ تر پذیرفته»؛ «بنشن اگری عاشق تا صبحدم صادق» (گونه‌ی پی‌چسبی فعل بودن با حرف ربط اگر به‌کار نمی‌رود)؛ یا «دل بریان عاشق باده خواهد / تو او را غصه و گریان فرستی» (در این‌جا غصه که اسم است نمی‌تواند به گریان که صفت است معطوف شود).

این خطاها ـــ سهوی یا عمدی ـــ فردی هستند و، ازآنجاکه تنها یک فرد آن‌ها را به‌کار برده، نابهنجار تلقی می‌شوند، هرچند واکنش ما در مقابل آن‌ها متفاوت است: خطاهای سهوی را متذکر می‌شویم و تصحیح می‌کنیم، اما خطای عمدی را تحلیل و تفسیر می‌کنیم تا مقصود گوینده را دریابیم. نکته‌ی مهم در این‌جا آن است که اگر خطای فردی محدود به همان گوینده باقی بماند و کسی آن را تقلید نکند، هیچ‌گاه بدل به هنجار زبانی نخواهد شد. اما اگر دیگری و دیگران آن را تقلید کنند، گسترش می‌یابد، گونه‌ساز می‌شود، و هنجار تلقی خواهد شد. و این امر، درواقع، منشأ تغییرات و تحولات زبان است. یعنی تغییر و تحول زبان همواره از خطایی فردی آغاز می‌شود که سپس بدل به یک هنجار می‌شود و دوباره خود آن هنجار با یک خطای تازه نقض می‌شود و الی آخر؛ و این دیالکتیک خطا و هنجارسازی هر روز تکرار می‌شود (و این منشأ تناقضی در آرای کسانی است که از سویی معتقد به اصل تحول زبان‌اند و از سوی دیگر مدافع سرسخت زدودن زبان از اغلاط رایج و معیارسازی آن).

—حسین سامعی، گفتارهایی در دستور و زبان‌شناسی

نامکانی در اشغال کبوترها

بدتر از انتظار مسافر چیزی نیست. اما باز این بهتر است تا انتظار رفتن مسافری که سوار قطار شده است، اما قطار هنوز ایستاده. آن دست تکان دادن‌های احمقانه و بی‌ربط، آن روی پا بلند شدن و سرک کشیدن پشت شیشه‌های قطار، آن بوسه‌های لوس روی هوا... باله‌ای بی‌معنا که شاید دو دقیقه هم طول نکشد، اما تا ابد طول می‌کشد.

—رضا قاسمی

بیرون‌رانده

این کشنده است، خاطره‌ها را می‌گویم. پس بعضی چیزها را نباید فکر کرد، همان‌هایی که برای آدم عزیزند. یا نه، اصلاً باید آنها را فکر کرد، چون اگر فکرشان را نکنی خطر این هست که آنها را یکی‌یکی در حافظه پیدا کنی. یعنی باید مدتی، یک مدت حسابی، فکرشان را بکنی، هر روز و چندبار در روز، تا وقتی که یک لایه لجن رویشان را بگیرد به‌طوری که دیگر نتوانی از آن رد بشوی. این قاعده‌ی کار است.

—ساموئل بکت، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

در باب انتشار سانسورهای «دهه‌ی ۴۰ و مشق‌های دیگر»

مرحوم ابوالحسن نجفی پس از چاپ حافظ خانلری در مجله‌ی نشر دانش نوشت که دیگر دوره‌ی تصحیح مکرر و وسواس برای رسیدن به «صحت» غزل‌ها به سر رسیده و باید در فهم و شرح شعرهاش بکوشیم. یعنی همه‌ی این کارها فی‌نفسه که ارزشمند نبود، ارزشش به این بود که بعدتر بشود حرف دقیق زد. حالا، انتشار کارهای الهی و بهار و کی و کی هم مقدمه‌ی فهم و شناختن و نقد شناخت و شرح و تفسیر است. باید اول متن در دسترس همه باشد، که بشود حرف زد. کتاب که چاپ‌شده، جای سانسورها هم که مشخص است (چیزی که در بقیه‌ی کتاب‌ها ندیدم کسی رعایت کند)، حذفیات هم که منتشر شد، خب سانسورها را هم دستی برگردانیم.

عجیب بود، جوری از سانسور کارهای شمیم بهار ننویسیم که انگار باقی کتاب‌ها کامل است. کمتر رمان و داستانی از دهه‌ی چهل و پنجاه هست که امروز بی‌سانسور چاپ شود. به این اعتبار، من بسیار با کار آقای شمیم بهار و نشر بیدگل همدلم که کارهای پیشتر منتشرشده را ولو با سانسور کم منتشر کرده‌اند. چیزی ضایع نشده. این ربطی به چیزهای دیگر ندارد.

حرفم این است که به خود متن باید رسید.

عقیده‌ی بنده را بخواهید: لعنت به سانسور که نمی‌گذارد کارهای گلستان و مسکوب و هدایت و بهار و نعلبندیان کامل منتشر شود. زاهدان پشمینه‌پوش گمان می‌کنند با این قبیل تقیه‌ها لابد از فساد اخلاقی پیش می‌گیرند! عرضم این است که نقصان اصلی در فقدان نقد و شناخت دقیق است. در دقیق خواندن و فهمیدن و پیش رفتن است، در نخواندن دقیق همین چیزهاست که حتی بی‌سانسور منتشر می‌شود. منظورم کتاب‌سازی‌های آبکی اساتید جلالت‌مآب نیست که به درد ترفیع و تجمیع مرید و تحمیق خلق می‌خورد. چیزی از جنس «صادقیه در بیات اصفهان»، چیزی از جنس حافظ‌خواندن خود الهی، «بوته بر بوته»ی مرحوم هاشمی‌نژاد (که کاش در چاپ هرمس آن خرده‌دستکاری‌ها را هم نمی‌کرد) و این قبیل چیزهاست. 

نگرانم این مخالف‌خوانی‌ها شمیم بهار را از چاپ دو رمانش منصرف کند. تا همینجا هم قدری دیر شده برای انتشار رمانی که سی سال پیش تمام شده همانقدر که انتشار دیرهنگام کارهای بیژن الهی، انتشار حاصل چهل پنجاه‌سال فکر و کار در مدت ۴-۵ سال نگذاشت که این کتاب‌ها در چرخه‌ی دیدن و خوانده‌شدن و فهم و نقد و هضم قرار بگیرند. برای همین اغلب واکنش‌ها حاصل شیفتگی و نفرت همسانی‌ست، و دریغا که معدودی چیزهای دقیق که به کاری بیاید به انگلیسی منتشر شده.

می‌ماند تذکر دو نکته که:
الف) بنده هیچ علقه‌ی مخصوصی به کارهای آقای بهار ندارم بخصوص نقدهاش که فکر می‌کنم رسم و رفتار خسران‌باری یاد منتقدان جسور داد و بیشتر به کار برجسته‌کردن خویشتن می‌خورد و لابد خودشان هم به دلیلی نقد «خانه سیاه است» را در کتاب نگذاشتند.
ب) از بردن نام بعضی آدمها کراهت دارم. مهم متن کارهای نویسنده است و راهی که می‌گشاید یا نمی‌گشاید. بقیه حواشی‌ست و ده سال بعد یاد کسی نمی‌ماند.

امتثال دستور کردم وگرنه من را چه به این حرفها که هیچ‌کاره‌ی عالمیم.

—مانا روانبد

با شب یکشنبه

از کی بود که تا دستم به چیزی می‌رسید می‌گفتم با آن چکار می‌شود کرد؟ اگر به کار نمی‌آمد، با سنگ می‌کوبیدمش یا آتشش می‌زدم ببینم چیزی از آن درمی‌آید یا نه. تنها چیزی که نمی‌پرسیدم از خودم که به چه درد می‌خورد، صدای بال کشیدن کبوتر بود، هرگاه که خسته بود و می‌خواست بنشیند به روی بام، یا بوی سینه‌اش. اگر خدا در سرتاسر زندگانی‌اش یک کار درست کرده باشد، همین است که کبوتر دریایی را درست کرد. اگر بوی سینه‌اش در یک راه بود و صدای بالش در راه دیگر، نمی‌دانستم به کدام راه بروم. می‌ماندم در میانه‌ی راه تا هر دوی آن‌ها از دستم برود.

—محمدرضا صفدری

توانایی‌های زبان فارسی در ترجمه

علاءالدین طباطبایی: خیلی دلم می‌خواهد بدانم شما متن را به چه صورت ترجمه می‌کنید. یعنی آیا هر جمله را یک‌بار می‌خوانید و بعد بلافاصله ترجمه می‌کنید، یا اینکه روی ترجمه‌ی هر جمله تامل می‌کنید؟

ابوالحسن نجفی: خب، جوان که بودم متن را می‌خواندم و سریعاً ترجمه می‌کردم، اما الان یک جمله را ترجمه می‌کنم و بعد احساس می‌کنم که آن را به اشکال دیگر هم می‌توان نوشت. یعنی جمله‌ی اولم اگر بی‌نقص و صحیح باشد، باز هم گاهی آن را دوباره و دوباره ترجمه می‌کنم. گاهی حتا یک جمله را به ده صورت گوناگون که همه هم صحیح است ترجمه می‌کنم و سپس بهترین آن‌ها را انتخاب می‌کنم. برای مثال یک عبارت از کتاب شازده کوچولو و ترجمه‌های ممکن آن را در اینجا نقل می‌کنم.

شازده کوچولو به سیاره‌ای رفته است که در آن یک فانوس‌بان هست. فانوس‌بان هر دقیقه یک بار فانوسش را روشن و دقیقه‌ی بعد خاموش می‌کند، زیرا طول مدت شب و روز یک دقیقه بیشتر نیست. گردش سیاره به دور خود در آغاز به اندازه‌ی معمول (یعنی مثلا بیست‌وچهار ساعت) بوده، ولی سرعت آن روز به روز بیشتر شده و اکنون به دو دقیقه رسیده است و بدین ترتیب فانوس‌بان فرصتی برای خواب یا استراحت ندارد. می‌گوید: «کار طاقت‌فرسایی دارم. پیش‌ترها این کار معقول بود. صبح خاموش می‌کردم و شب روشن.» سپس عبارتی به زبان می‌آورد که اصل فرانسه‌ی آن و دو ترجمه‌ی انگلیسی‌اش که در اختیار دارم چنین است:

متن اصلی (فرانسه)

J'avais le reste du jour pour me reposer, et le reste de la nuit pour dormir

ترجمه‌ی انگلیسی (۱)

I had the rest of the day for relaxation and the rest of the night for sleep

ترجمه‌ی انگلیسی (۲)

For the rest of the day, I could relax and for the rest of the night I could sleep

چند امکان ترجمه در فارسی

۱. بقیه‌ی روز را می‌توانستم استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۲. بقیه‌ی روز را فرصت داشتم که استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۳. بقیه‌ی روز را استراحت می‌کردم و بقیه‌ی شب را می‌خوابیدم.
۴. بقیه‌ی روز را فرصت استراحت داشتم و بقیه‌ی شب را فرصت خوابیدن.
۵. بقیه‌ی روز و شب دست خودم بود که استراحت کنم یا بخوابم.
۶. بقیه‌ی روز دست خودم بود که استراحت کنم و شب بخوابم.
۷. دیگر دست خودم بود که بقیه‌ی روز را استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۸. فرصت داشتم که بقیه‌ی روز را استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۹. می‌توانستم بقیه‌ی روز را استراحت کنم و بقیه‌ی شب را بخوابم.
۱۰. باقی روز را فرصت آسودن داشتم و باقی شب را فرصت خوابیدن.

چنانکه ملاحظه می‌کنید همه‌ی این عبارت‌ها از لحاظ لفظ و معنی و حتی سبک، با کم و بیش اختلاف، با متن اصلی منطبق‌اند. اما لابد یکی از میان آنها به متن نزدیک‌تر است. همان را باید انتخاب کرد.

—جشن‌نامه‌ی ابوالحسن نجفی، ۳۰ بهمن‌ماه ۱۳۸۲

عکاسی، بالون‌سواری، عشق و اندوه

اندوه زمان را از نو بازمی‌سازد؛ طولش را، جنسش را، کارکردش را: هر روز که می‌گذرد با فرداش یکی‌ست، پس چرا روزهای هفته را از هم سوا کرده‌اند و برای هر کدام اسمی جدا گذاشته‌اند؟ اندوه مکان را هم از نو بازمی‌سازد. به جغرافیای جدیدی وارد می‌شوید که علم نقشه‌برداریِ جدیدی نقشه‌اش را کشیده است. و موقعیت‌تان را از روی یکی از آن نقشه‌های تخیلیِ قرن هفدهمی تشخیص می‌دهید که پُر است از مکان‌هایی چون: «شوره‌زارِ فقدان»، «برکه‌ی (ساکنِ) بی‌تفاوتی»، «رودخانه‌ی (خشک‌شده‌ی) فلاکت»، «باتلاقِ بیچارگی» و «مغازه‌های (زیرزمینیِ) خاطره».

—جولین بارنز، ترجمه‌ی عماد مرتضوی

چمن‌زار بلونویل

چراغ را خاموش کرد و پنداشت که زمانی دراز به فکر فرو خواهد رفت. ولی خواب بر او چیره می‌شد.

دانیل همیشه بیش از ریشار طول می‌داد تا خوابش ببرد. بدنش هم آن احتیاجات حیوانی را نداشت. و هیچ چیز به اندازه‌ی بیداری در تاریکی مورد علاقه‌اش نبود. در سراسر روز، همیشه باید کاری انجام می‌داد. دانیل به‌سختی این اجبار را می‌پذیرفت. ولی همین‌که روشنی‌ها خاموش می‌شد و او می‌توانست به میل خود خیالاتی را، که مثل علف هرزه در اطرافش می‌روئید، دنبال کند، آن‌وقت تمام آرزوهای تن‌آسایی و کاهلی و علاقه‌اش به هوای نیم‌گرم و محیط اسرارآمیز برآورده می‌شد.

ولی بیش از آن‌که خود را به این لذت بسپارد، زمزمه کرد: ریشار، خوابی؟ صدایی که هنوز درست بیدار نشده بود، جواب داد: نه.
دانیل پرسید: ریشار، بگو ببینم آیا در پاریس معشوقه‌هایت را به من نشان می‌دهی؟
ریشار بهت‌زده پرسید: چه معشوقه‌هایی؟
ـــ زن شوهردار... هنرپیشه...
ریشار به یاد دروغ‌هایش افتاد. خوش‌باوری دانیل سخت معذبش کرد. ولی پای حیثیتش در میان بود. گفت:
ـــ تو دیوانه‌ای. من نمی‌توانم آبروی آن‌ها را ببرم. روابط عالی مستلزم حفظ راز است.
دانیل تکرار کرد: راز... راز...
این کلمه و مفهوم آن عمیقانه در درونش طنین می‌افکند. پس از چند لحظه پرسید:
ـــ رفیقه‌هات خوشگلند، نیست؟
ریشار زمزمه کرد: البته.

—ژوزف کسل، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی

جداشده، پیوندیافته

ازدواج که به‌عنوانِ ادایی نکبت‌بار در زمانه‌ای به بقای خود ادامه می‌دهد که [آن زمانه] بنیان مشروعیتِ انسانی‌اش را زائل کرده است، امروزه حقه‌ای است برای صیانت نفس: دو توطئه‌گر مسئولیتِ ظاهری کارهای بد خود را به گردن دیگری می‌اندازند، درحالی‌که، در واقعیت، در مردابی گل‌آلود با یکدیگر می‌زیند. یگانه ازدواج نجیبانه ازدواجی است که به هر یک از دو طرف اجازه دهد زندگی‌ای مستقل را در پیش گیرند که در آن به جای پیوندی که ناشی از اتحادِ تحمیلی منابع اقتصادی است، هر دو آزادانه مسئولیتی دوجانبه را بپذیرند. ازدواج به‌مثابه‌ی اتحادِ منافع، بی‌تردید، به معنای تحقیر طرفین ذی‌نفع است و این از بدعهدی اموراتِ جهان است که هیچ‌کس نمی‌تواند از دام چنین تحقیری بگریزد، حتا اگر از آن آگاه باشد. بنابراین شاید این اندیشه به اذهان خطور کند که ازدواجی که از فضاحت به دور است، امکانی است مختص آنانی که از نفع‌جویی معاف شده‌اند، یعنی ثروتمندان. ولی این امکان، امکانی کاملاً صوری‌ست، زیراکه ثروتمندان دقیقاً کسانی هستند که نفع‌جوییْ طبیعتِ ثانوی آنان شده است ـــ در غیر این صورت آنان نمی‌توانند ثروت را نگه دارند.

—اخلاق صغیر، تئودور آدورنو، ترجمه‌ی هاله لاجوردی